《女人花》
《三個樂師》——幾何學的色麵互相銜接交錯，從而產生音樂般的韻律與節奏感。據說這是大師在新古典主義時代以綜合立體主義的手法完成的，也是立體主義達到巔峰時期的一幅值得紀念的作品。
《三個樂師》
《接吻》——一對男女相抱而狂吻，兩人的相貌已完全變成野獸的樣子。這是在社會危機的重壓下，企圖在性愛的熔爐中麻醉自己的性變態者。
《接吻》
《穿土耳其服的女人》——從這幅畫裏可以窺見畢加索新的愛情世界。模特佳克琳在畫中扮演了重要角色，她是畢加索生命中最後一個情人和妻子。
《穿土耳其服的女人》
盡管畢加索的部分繪畫作品1956年曾在北京進行過不公開的展出，年幼的丁紹光無緣前往，直到20世紀60年代之初，才讓這位青年學子在第二課堂——北圖，目不暇接地補上重要的一課。
如果當年的北圖管理員，有機會看到20世紀最後兩個十年丁紹光在世界畫壇捧出的一係列“現代工筆重彩”，或在1995年北京舉辦的第四次世界婦女大會上有幸目睹聯合國向全球發行印有丁紹光繪製作品和紀念郵票的“首日封”，不難發現當年達·芬奇、畢加索在他身上產生的深遠影響（當然還有馬蒂斯、梵高的畫，當年在北圖也曾經是丁紹光臨摹的對象）。他在美國洛杉磯比佛利山莊的豪宅，給人印象最深的是主人的畢加索情結。尤其是那充滿繪畫、音樂、黑非洲木雕和熱帶植物的大客廳，主人有意強調的還是青年時代就追慕不已的偶像，壁爐上方虎踞龍盤著畢加索的絲網版畫；與其相對的是主人耗10萬美元購來的古董——畢加索寫生用過的一座黑非洲木雕像，在藝術殿堂裏如此與畢加索形影相隨，足見丁紹光對其愛戀之深。
從中央工藝美術學院學生丁紹光手裏奪下畢加索畫冊，北圖的管理員趕緊查閱。圖書進館之初，編碼建檔的手續，雖說都是由他們一手操辦，可內容呢？天曉得。一查一閱，讓階級鬥爭繃緊的神經立刻做出反應。重重將畫冊合上，大有把瓶塞扣回瓶頸，封死魔瓶的感覺。剛才不慎，畫冊讓人借了去，魔瓶一開，一群妖精飛了出來，讓青年人著了魔……
他們認為必須“救救孩子”。於是，中央工藝美術學院黨委收到一封北圖來函。函稱：發現貴校裝飾畫係丁紹光係流氓學生，整天趴在資本主義垃圾上流露出不健康情緒……
學院黨委不敢怠慢，立刻召開了會議。當與會者把目光從丁紹光的材料上移開時，他們看見了從會議室起身的張仃同誌。
在中國的那個曆史時期，被稱呼為“同誌”的，意味著擔負一定領導職務，且是黨內人士。張仃是二者兼有，既是副院長，又是老黨員。他首先是一個抗日戰士、革命軍人，然後才是美術教育事業的行政領導。
雖多次“改換門庭”，但永不放下的槍是手中的畫筆。就涉獵美術門類之廣、創作作品之多而言，張仃堪稱20世紀中國畫壇傑出的一位畫家。他認為各個門類作品的經典性不僅表現為作品自身的完整性和先鋒性，重要的是它們往往對藝術的時風起著矯枉的作用，有一種方向性的啟示。經過曆史的檢驗，爾後美術界還對張仃有“中流砥柱”的高度評價，那是指張仃在中國美術發展的重要時刻往往用自己的藝術作品和觀點驚醒大家。
“丁紹光的問題，我去處理。”既然有張仃院長主動站出來接招，誰還能說什麼？
張仃召見了丁紹光，地點不在院長辦公室，而是在家裏。
就如丁紹光在多年後的《懷念恩師張仃》一文中所述：“就這樣我第一次來到他的家，也第一次真正看到張仃作為藝術家的真麵貌。”
“你在圖書館借了什麼？”
“畫冊！十幾本外文畫冊。”
“人家反映你——在畫冊裏找什麼？”
“我找畢加索！”
問話就是這麼簡單，得到的回答更簡單，就是喜歡。
本來采用尊師的姿態站著的丁紹光，一屁股在沙發上坐了下來。本來是坐著的張仃，在屋裏踱起步來。
張仃自言自語：“有意思！很有意思！”當然，這“有意思”不是指的北圖，而是眼前的學生丁紹光。一看眼前這個很有意思的學生，竟然和自己一樣喜好畢加索，許久不上講台直接教學生的張仃，竟然答應在家裏教弟子。與商品經濟年代完全不相同之處，這“家教”不但不收費用，教師還得供應茶水什麼的。