漢調桄桄表演藝術多追求大幅度誇張，並有許多絕竅，如“箍桶”、“撒蓮花”、“耍椅子”等。其服裝比較簡單，民國以前生、淨均不穿靴，常穿草鞋演出，因而民間有“草鞋班”之稱。化妝也不大講究，如旦角，麵部搽粉，頭上插花，即可出場演出。如名須生謝興隆唱腔洪亮高昂，有“夜過梁”之美稱，且有聽遠不聽近一說。
同州梆子
同州梆子又名“東路秦腔”、“同州腔”，也稱老秦腔，多奉為梆子腔鼻祖。明代末葉，已有班社和演出活動。李自成農民起義軍，在大荔就以同州梆子為軍戲。
1912年後，由於西安改良秦腔崛起，使同州梆子地域日趨縮小，加之戰亂與饑荒所迫，關中各地班社相繼解體。技藝出眾的一些藝人如“二麻子”趙步瀛、“咬牙旦”趙傑民、“迷三縣”朱林逢、“猛開花”王德元及拜家紅等，也轉入西安易俗社、榛苓社、三意社當教練或參與演出，這一劇種即瀕於絕響。
同州梆子係板式變化體，有歡音和苦音之分，用本嗓歌唱。有
“塌板”、“滾板”等基本板式，彩腔較多，善用“安”字拖腔。唱腔過門短促，更顯“繁音激楚”之美。以武戲擅長，據四路秦腔之首，演出講究五段式：一、天官帽頭，吹奏“三眼腔”之類的成套曲牌；二、鑼鼓吵台，吹號、放炮、演奏各套鑼鼓曲；三、男女接場，全部腳色亮相；四、以武開場，表演各種奇特技巧；五、開正本戲，先出折戲，後出本戲。
為搶救這一古老劇種，1957年陝西省戲曲學校招收了74名學員，成立同州梆子班，聘請名老藝人王謀兒等任教。培養出白嶽焰等優秀青年演員，回大荔、蒲城、合陽、澄城一帶巡回演出成功。後組成陝西省同州梆子實習演出團，赴京彙報演出《轅門斬子》等傳統戲，著名藝人王賴賴演出的《滾鼓劉封》，被京劇藝術大師梅蘭芳譽為“活張飛”。1979年恢複成立陝西省同州梆子劇團，現代戲《家庭公案》一劇演出百場以上。1997年撤銷，盡管同州梆子已無專業劇團存在，但那高亢激昂、優美動聽的唱腔餘音，仍在千萬人的耳際回響。
阿房宮遺響
因唱腔具有翻高遏低的藝術特點，稱遏宮腔，亦稱阿宮腔，來源於富平一帶流行的燈影戲。民間傳說，阿宮腔是由秦朝阿房宮歌女所唱的曲調流傳衍變而來，項羽入鹹陽，火焚阿房宮，宮娥、內侍、歌女逃出，所唱曲調也隨之帶至民間。阿宮腔特點是拖腔帶有“噫咽”之音。這“噫咽”之音就是宮娥、內侍、語音的遺響。有學者認為“阿宮”實為“遏工”，即在唱腔上所獨具的遏止功夫，與原秦腔唱調相比，有“三放”（指秦腔的拖音）不及“一遏”的藝術效果。再一種認為唱腔遏到了“宮調”上，故名“遏宮腔”。
阿宮腔的唱腔和音樂比秦腔細膩，較眉戶、碗碗腔剛勁，不沉不噪，激越委婉，以刻畫劇中人物的心理變化見長。阿宮腔曲牌多達400支，開場必奏“十樣景”開場，這是由十種以上曲牌合奏的。未看戲，先聞其聲，吹打樂別具一格。
據老藝人段天煥回憶，清嘉慶、道光年間，阿宮腔已由禮泉傳播到渭北一帶，演出的劇目有《範睢相秦》等。至清同治年間，富平縣有金盆子、金馬駒、陳相公等阿宮腔皮影班。陳相公是富平縣曹村西頭村人，是有名的文武“簽手”。清光緒年間，常來富平演出的阿宮腔皮影班有乾縣的任相公、臨潼的趙相公。清末民初，阿宮腔班社有三原的王倉、禮泉縣的有娃子、富平的喬娃子。1929年以後，阿宮腔成為富平獨有的劇種。
1940年前後，連年天災，阿宮腔戲班相繼解散，僅有段天煥一個戲班艱難掙紮到解放。1952年在煥子娃班基礎上成立了富平縣群樂皮影社，即富平縣阿宮腔皮影劇團。1958年搬上大舞台，《三姑娘》參加了1987年陝西省首屆藝術節，獲得了頭名金牌。富平縣阿宮腔劇團既演阿宮戲又演秦腔，富平縣阿宮腔皮影劇團則一直演的是阿宮戲。“噫”“咽”之聲，回腸蕩氣，不絕於耳。
塞上小曲與軍營戲班
秦腔是一種戲劇，信天遊則是一種民歌，皆流行於陝北及寧夏、山西、內蒙古與陝西接壤的部分地區。信天遊，又稱順天遊、小曲子。“腳戶”長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。他們所唱的主要就是“信天遊”。其詞曲僅有上下兩句，唱詞上句起興，下句點明主題，如“馬裏頭挑馬不一般高，人裏頭挑人就數哥哥你好”。結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，代表曲目有《腳夫調》、《蘭花花》、《趕牲靈》等。
民國時期，陝北之北有一個馬敦靜的“軍營戲班”。1935年，國民黨寧夏省主席馬鴻逵官辦秦腔戲班“覺民學社”，之後由馬鴻逵的二少爺、國民黨寧夏保安處處長馬敦靜成立了“庚辰俱樂部”，為馬家兵營娛樂場所。演員都是從保安處下屬的幼年營抽調上來的兵，隻要能吼上幾嗓子都可以報名參加。除了為駐軍巡回演出外，也經常為馬鴻逵、馬敦靜等達官貴人唱堂會。有一位演須生的教練叫姚茂秦，因與馬元寶有“過節”，馬元寶就將黃米粒大小的叫做“人眼”的毒藥暗中下入姚茂秦的大煙中，致其猝死在戲班裏。
廣東西秦戲
流行於廣東省陸豐、海豐一帶以及福建、台灣、香港和東南亞地區的西秦戲，又稱西秦腔、亂彈腔，其唱腔主調、道白語音、流行劇目和表演特點等與陝西二黃戲基本相通。五十年代末，在看了秦腔演出的《趙氏孤兒》、《遊西湖》後，廣東西秦戲藝人認為“不論在腔調、音樂、表演上，都與西秦戲不同，雖也有個別曲調與西秦戲相近似，但究竟很少。”
西秦戲演出《回窯》、《斬鄭恩》後，演藝界也認為西秦戲與秦腔毫無共同之處。當時陝西秦腔演出團的老藝人們提出，西秦戲確實不象現在的陝西秦腔，卻象他們早年看到的陝西漢調二黃。西秦戲在廣東當地流行已三百年，保持陝西前秦腔基本特征未變，又保留“西秦戲”稱謂，示其不忘流傳來路。
清乾隆二十七年（1762年），廣州魁巷“梨園館碑記”中，就有關於昆、亂合演唱秦腔的“太和班”的記載。西秦戲，在清末還漂洋過海，到新加坡、印尼等島國進行演出。
昆曲與秦腔
昆曲，元末明初之際（14世紀中葉）產生於江蘇昆山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲係統。到萬曆末年，由於昆班的廣泛演出活動，經揚州傳入北京、湖南。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地。本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，成為具有代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發展進入了全盛時期。
魏長生在北京演出獲得成功後，於乾隆五十三年（1783年）帶著秦腔班，經河北、天津、山東到達揚州，在江鶴亭演劇一出，贈以千金。在揚州連演四年，出現了“到處笙簫，盡唱魏三之句”情景。乾隆五十五年（1790年）離開揚州，秦腔班在三年的時間內相繼在蘇、浙、贛、皖、鄂、湘、川等地演出後，又回到成都。嘉慶五年（1800年）魏長生第三次從四川到北京演出。
秦腔本來是陝西各路梆子的總稱，後來習慣地指西安秦腔。流入北京，曾和昆山腔、弋陽腔、柳子腔等被譽為全國戲曲的所謂南昆、北弋、東柳、西梆的“四大聲腔”。西梆自然是大西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。
從戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南有相當的觀眾基礎。弋陽腔在北方紮根，在江南一帶的流傳也是在許多北方語係的地區。柳子腔，包括柳琴戲，流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔，即山陝梆子，至今在北方盛行，尤其在陝西、甘肅、寧夏等地有著更深厚、更古老的精神根基和更廣泛的觀眾群。
秦風西漸
秦腔傳入榆中，大致是在清光緒元年（1875年）左右。當時，陝西煙商到榆中收購水煙、煙土，將秦腔藝術帶到這裏。最早應邀來榆中唱會戲的是蘭州秦腔老班子“福慶社”，演出遍及榆中各廟會。民國初年，每年邀請通渭的“忠和社”來榆中唱會戲。其次，蘭州關娃的戲班、石娃子戲班、陝西的尕八八子戲班、國民黨十七軍的“精誠劇社”、一二○軍十一團的“鐵血劇團”及通渭董家、孔家的戲班，都曾先後到榆中演會戲或售票的“掛賣戲”。如甘肅秦腔名伶田德年、趙福海、李發民，還有號稱新疆“須生二王”之首的王正民等，都曾到榆中授藝。
作家紅柯著文說，記得我最初聽到十二木卡姆是在1986年秋天，在伊犁街頭，聽到商店傳來的音樂，我一下子就驚呆了，如此輝煌高亢的旋律，我聽出了秦腔的某種味道。在老家陝西我是不聽秦腔的，那是老頭老太太喜歡的俚曲，那個年代，大學生誰聽這個呀。在遙遠的伊犁，在維吾爾人的十二木卡姆中我聽到了鄉音。秦腔是沒有病態意識的，也是西域各民族唯一接受的漢族劇種，常常有維吾爾老者登台串角，最喜歡的角色是黑臉包公。2006年6月19日我們翻越天山到達庫爾勒市，當晚就看到了秦腔《包公賠情》。21日到達阿克蘇市，當天下午到阿瓦提縣觀看刀郎藝人現場表演，高亢的歌聲讓我再次回想起那些秦腔經典劇目《金沙灘》《李陵碑》《下河東》。我的故鄉陝西岐山是周王朝的龍興之地，岑仲勉先生認為周人來自塔裏木盆地，從遊牧變為農耕，這大概是西域大曲與秦腔最遙遠的聯係。
在中國西部之西北的吉爾吉斯坦，有一個傳奇的故事訴說著與秦腔的緣份。戰爭把一群人從一個地方驅逐到了另一個遙遠的地方，他們也把鄉音帶到了異鄉，在那裏繁衍流播。
台灣鄉音
陝西人最早去台灣，當數明永曆年間的馬信將軍。馬信是陝西人，原為清台州守將，後投效鄭成功“反清複明”，采取寓兵於農的開拓政策，率陝西子弟兵來到台灣彰化墾殖定居，繁衍至今。彰化秀水鄉有個陝西村，村民大都是追隨馬信將軍的陝西子弟兵的後裔。他們演唱的村戲無論在琴技、拉板、唱法上都與秦腔相去無幾。國民黨潰敗台灣時，也有為數不少的陝西人去了台灣。
台灣有不少地域性的民間秦腔研究團體，如“中北部地區旅台陝人秦腔研究社”、“中部地區秦腔研究社”等。台灣各地的陝西人經常邀宴同鄉，《張連賣布》、《蘇武牧羊》、《三娘教子》等秦腔傳統劇目清唱，是席間不可少的助興節目，還常常演唱自編的“烏麵將軍”、“陝西村鄉親”等。
追隨辛亥革命元老於右任數十年的王汝南，曾被當選過第一屆國民大會代表，是大荔安仁鎮西太平村人。他嗜愛秦腔，倡導鄉邦文化，在當時的秦腔“自樂班”基礎上成立“大河秦腔團”，1961年經台灣省政府批準創辦“秦腔業餘研究社”。於右任誕辰100周年，旅台的陝西鄉黨在台北舉行的紀念活動中，馬靜亭演唱了秦腔。
1982年5月，由陝西人捐資修建的“陝西文物館”在彰化秀水鄉陝西村建成。台北的“大西北秦腔研究社實驗劇團”在落成典禮上，獻演秦腔《二進宮》、《殺廟》、《櫃中緣》、《白蛇傳》。登台演員大都是十多歲的童子，有的並非陝西子弟，除了道白外都是腔圓音純。鄉音繞耳，怎不憶長安。
潮樂與秦音
唐玄宗開元年間，推崇佛教在各大州興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成。從現在保留下來的十大套曲來看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。
唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，將唐代音樂帶到嶺南。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。秦時，“真秦之聲”的秦箏就已流入了嶺南，因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡。秦腔、眉戶、碗碗腔和潮州音樂的調式，有異曲同工之妙。
秦箏通過“急弦促柱”而“變調改曲”，是以“清”高而“濁”低的音高變化為前提的，導致了琴曲色彩的變化。潮州音樂的輕重與秦腔花音苦音有著幾乎相同的音階組合形式，都是通過對其中個別音高作了少量調整，導致了音樂調式色彩的變化。盡管這兩種地方音樂一南一北，各自有著自己獨特的鄉土風味，風格卻大相徑庭，音階組合形式有著同一個音樂文化源頭。
“急弦變調”之術後入《涼州曲》，繼而向西成為《伊州》之樂，又從玉門關外傳至隋唐燕樂文化薈萃之地西安。潮樂和秦腔所具有的共同的音階組合形式，最早則存在於先秦楚地的音樂中，存在於中原音樂文化之中。
花雅之爭
明代和清代初期，昆曲一直是作為官方支持認可的“國劇”，是正聲，屬於“雅部”。因而就有所謂的。雅即是“正”之意，花者雜也。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔，又統稱為亂彈。先是京腔與昆腔的較量。京腔又稱高腔，是由弋陽腔蛻變來的。結果是“我朝開國伊始，都人盡尚高腔。”秦腔藝人魏長生入京，給昆腔、京腔以沉重打擊，甚至連昆班演員都拜在秦腔門下學習，各地藝人爭相效仿。
乾隆十五年，借弘曆帝慶壽之機，江南的地方戲徽班進京，其代表人物是高朗亭，看客是把他和魏長生相提並論。徽班對各地劇種聲腔兼收並蓄，廣納博采。到嘉慶、道光年間，徽班已控製了北京的舞台，致使先前紅火異常的秦腔也衰落了，許多秦腔演員因之失業。而徽班乃聘其入班，就形成了“徽秦合流”，從而奠定了京劇形成的基礎。
秦腔以悲壯質樸為美，而京劇儼然以中正平和為旨歸。一個在野，一個在朝。一個慷慨高歌，以瀉胸中之塊壘求痛快淋漓為能事，一個不慍不火，講究雕琢。史書記載關中“民質直而尚義”，“關陝之地，風氣剛勁，俗尚武節。”秦腔音樂給人的感覺是“繁音激楚，熱耳酸心，使人血氣為之動蕩”。而京劇的音樂雖然是雜燴，但由於用得好，運得妙，水乳交融，不是各種曲調的無序混雜。
而京劇的真正成形，則是吸納漢調之後。流行於湖北漢水一帶的地方戲曲劇種，吸收了來自安徽的二簧和來自陝西的秦腔（在漢調中演變為“西皮”）而發展起來的。《腔調考源》說：“京劇的西皮唱腔，來自古秦腔。”
尚長榮收秦腔演員為徒,並不是想對秦腔做什麼嚐試，他說:“每個劇種、每個流派的唱腔都有自己的風格,不宜擅自改動。用京劇演秦腔太秀氣了,應該在保留秦腔粗獷渾厚的基礎上，借鑒京劇唱腔的技巧、音韻、文化品位。”
李十三
李十三，本名李芳桂，祖籍華州，1748年出生於渭南縣藺店鄉李十三村。由於群眾對他的崇敬，以其出生地名相稱。出身貧寒，祖輩務農，僅有幾畝薄田兩間舊房。父親李增敏常年奔走行醫，省吃儉用供他讀書。十九歲時考中秀才，縣差來報喜，他正和母親在烈日下推磨。從此在鄰村設館教書，三十九歲考中舉人，四十九歲赴京會考，錄用他做了陝西洋縣的儒學教諭。五十二歲第二次赴京會考，又一次落榜。落第歸來，迎接他的是獨子的早逝與兒媳的改嫁。教書之餘，他常常跟莊稼人一起擠在皮影戲台下，或請他們到書館聚會演出，開始秦腔劇本的寫作。
李十三的第一部劇本《春秋配》，先由家鄉皮影戲藝人演出，嘉慶四年(1799)，秦腔藝人姚翠官將這出戲帶到北京，在雙和部西秦班公演，先後被河北梆子、山西梆子、京劇與河南梆子移植演出。川劇後來將《春秋配》列為自己的傳統名劇，漢劇、湘劇、弋陽腔、粵劇也把《春秋配》中的《揀柴》、《贈銀》、《折梅》、《砸洞》、《落魔》等折子戲作為保留劇目。
落第歸來的十年，他寫下了八部本戲，二部折子戲，民間習慣稱之為“十大本”，計有《春秋配》、《白玉鈿》、《香蓮佩》、《紫霞宮》、《如意簪》《玉燕紋》、《萬福蓮》、《火焰駒》和《四岔捎書》、《玄玄鋤穀》。《白玉鈿》二十世紀三十年代是李正敏常演的名劇，五十年代由陝西省戲曲研究院以碗碗腔搬上舞台。《萬福蓮》先由黃俊耀改編為《女巡按》演出，田漢觀看後改為京劇《謝瑤環》。《火焰駒》拍成電影。
嘉慶十五年(1810)，皇帝降旨罷演地方戲，鎮壓皮影藝人。捉拿李十三的專使，從北京來到渭南縣，當村人聞知後急忙告知李十三時，他正和老伴在推石磨，聽信後他立即口吐鮮血，後艱難地爬出院牆，穿行在田間小徑，跌倒在地，再也沒能站起來。
易俗社劇作班子
易俗社的創作機構由王伯明、李桐軒、孫仁玉、範紫東、高培支、盧縉青、李約祉、李儀祉、王紹猷、李幹臣、胡文卿、呂仲南、王輔丞、封至模、馮傑三、樊仰山等劇作家組成，創作改編大小劇本500餘本，另有資料顯示為800多本，不少已成為優秀保留劇目，如《呂四娘》、《三滴血》、《火焰駒》、《櫃中緣》等。
李桐軒，生於1860年，卒於1932年，祖籍蒲城，肄業於三原宏道書院。早年參加同盟會，後被聘為陝西修史局總纂等職。1912年，與孫仁玉等發起創立易俗社，被推選為第一任社長。他重視戲曲的教育功能，認為“聲滿天下，遍達於婦孺之耳鼓眼簾，而有興致、有趣味，印諸腦海最深者，其唯戲劇乎？”他先後創作了《一字獄》、《天足會》、《亡國痛》、《人倫鑒》、《鬼教育》、《強項令》等20多部提倡科學民主的劇目。
孫仁玉，生於1872年，卒於1934年，祖籍臨潼。家境貧寒，16歲被聘為私塾教師，後考入涇陽書院，加入同盟會。清末中舉卻無心仕途，先後擔任陝西宏道高等學堂等學校教師。在受聘擔任陝西修史局修纂時，與李桐軒發起創辦易俗社，並墊資700兩白銀作為經費。力主以排演新戲為主，劇社成立僅一個月就創作出提倡婦女放腳的《新女子頂嘴》。他編寫大小劇本160多個，其中除36個大本戲外，其餘是折子戲。《青梅傳》、《複漢圖》、《櫃中緣》、《將相和》、《鎮台念書》、《看女》、《白先生看病》、《新小姑賢》、《雞大王》等是他的代表作。
範紫東，生於1878年，卒於1954年，祖籍乾縣。早年考入三原宏道高等學堂，以優等第一名畢業，後在西安府中學任教，辛亥革命後被選為陝西省第一屆議會議員。與李桐軒、孫仁玉等發起創辦易俗社，先後任編輯主任、評議長等職。在40年的時間裏，他共創作了68個劇本，《春閨考試》、《軟玉屏》、《三滴血》、《翰墨緣》、《蘇武牧羊》等是其中的代表作。《三滴血》取材於清人紀昀《閱微堂筆記》，行當齊全，唱做並重，1919年由易俗社首演，導演陳雨農、田疇易，主演為蘇牖民、劉箴俗、劉毓中等。範紫東還在語言、金石、曆史、地理等研究領域有不少建樹，著有《關西方言鉤沉》、《樂學通論》、《關西周秦石刻摹本》、《地球運轉之研究》、《乾縣縣誌》、《永壽縣誌》等著述。後任西安文史研究館館長，1954年考察秦始皇陵時患病，不久病故。
高培支，生於1881年，卒於1960年，祖籍富平。畢業於陝西高等學堂，辛亥革命後在西安各中學和師範學校擔任國文、數學教師。與李桐軒、孫仁玉等發起創建易俗社，共創作了54部戲曲作品，《鴛鴦劍》、《鴉片戰事》、《二郎廟》、《亡國影》、《崖山淚》等成為易俗社常演的劇目。他曾4次擔任社長，長達14年，不領取易俗社的薪金，僅靠他在其他學校教課的收入維持生活。
封至模，劇作家、導演、表演藝術家，精通話劇、京劇、秦腔。他撰寫了《秦腔聲韻初探》、《中國戲曲大詞典》、《秦腔劇目彙考》等專著，聯係灌製了最早的秦腔唱片，還是舞美設計家和劇場改革家。在北平國立美術專科學校求學時，他和話劇先驅陳大悲、熊佛西等人組織了我國第一個話劇團體“北京實驗話劇社”，演出中外名劇，在《幽蘭女士》中扮演主角，李健吾扮演侍女。出版《實驗戲劇月刊》，創立了“北平戲劇專科學校”，參加了齊如山、梅蘭芳、餘叔岩等組織的“國劇協會”，結識了程硯秋、荀慧生、尚小雲等四大名旦，參加演出的有《拾玉鐲》、《貴妃醉酒》等。他回陝西後，與京劇名票友李遊鶴、李逸僧等組織“廣益娛樂社”，在組織演出京劇的同時，學習秦腔《殺狗》、《慈雲庵》、《入洞房》等戲，又和周伯勳、劉尚達、張寒暉等人組織成立了“實驗話劇團”，演出易卜生的《娜拉》和果戈理的《欽差大臣》等名劇。1931年，封至模正式加入易俗社，任編劇、訓育主任等職。他借鑒了話劇、京劇甚至電影的表現方式，在易俗社創作改編導排了五十多部戲，如喚起民眾抗日救國的曆史劇《山河破碎》和《還我河山》等。1938年以後，封至模因故離開了易俗社，和劉仲秋等人創辦了“夏聲戲劇學校”，一些難童便成為夏聲的學生。解放後，封至模參加導排了《遊龜山》、《遊西湖》、《火焰駒》等秦腔名劇。晚年著書立說，二十餘萬字的《中國戲曲大詞典》未能出版。他在“八十壽序”中寫道：“我一生為許多藝人作序，然而有誰為我寫序呢?隻好自己為自己寫序了。”
馬健翎軼事
1934年夏季，正在北京大學求學的馬健翎，因長兄生病來西安探望，利用暑假住了一個多月。期間，看了王天民的《蝴蝶杯》和李正敏的《五典坡》，還有王文鵬的《轅門斬子》、和家彥的《烙碗計》、蘇育民的《折佳斧》等戲。
多年後，三意社演出了馬健翎的新編曆史戲《魚腹山》和改編傳統戲《四進士》。《魚腹山》是馬健翎1949年創作的，寫的是李自成起義軍取得局部勝利後產生驕傲情緒導致事業受阻的故事。蘇育民主演李自成，他那一板規勸劉宗敏的大段詠歎，是馬健翎在行軍宿營的夜晚，在一個小土屋的豆油燈下寫成的。主演《四進士》的劉新民，唱做俱佳，神奇入化。馬健翎器重蘇育民，聘請他在自己改編的劇目《遊西湖》、《趙氏孤兒》中扮演角色。
馬健翎、黃俊耀和蘇育民，在1952年全國戲曲觀摩演出大會前夕，又相聚在一起。西北演出團在組建緊火的時刻，馬健翎病倒了，黃俊耀就忙著審閱劇本，挑選演員。蘇育民演出了《折桂斧》，黃俊耀看後很高興，組織劇作家進行修改，突出主人公勸學的意識，改名《打柴勸弟》，獲全國表演一等獎。
1956年，馬健翎改編的《遊西湖》在全國文化界引起了人鬼之爭。黃俊耀在一篇文章中寫道：“在《遊西湖》的改編過程中，馬健翎精神上受到很大的折磨，劇院幾乎被解散。搞成功一部作品無所謂，一部作品一旦有點問題，就會立即大禍臨頭，不是作家受到打擊折磨，就是演出團體有被解散被取締的災難危險。”災難過去了，《遊西湖》聲震大江南北。
當馬健翎突然亡故時，蘇育民帶著多病之身在靈堂裏放聲痛哭，不久，他就隨著馬健翎去了。
楊公愚與斯曼尼
楊公愚，西安南郊丈八溝鄉雙水磨村人，生於1916年。六歲時他就讀於私塾，學會唱幾板秦腔亂彈。1936年，雙親相繼去世，家境敗落，到西安師範學校當工友，經常到易俗社買個站票，通宵看大本戲，演出的劇目他幾乎看了個遍。陳元方、蘇一平在師範學校就讀，是當時的學運領袖人物。愛好文學和戲曲的楊公愚，成為學生運動中的積極分子，被保送到涇陽縣雲陽鎮安吳堡青訓班學習，起名曰斯曼尼。這個洋名字，傳說是從報紙上隨意揀了幾個字湊成的。
抗大畢業後，他被分配到雲陽鎮中共陝西省委秘書處擔任秘書。有一次，舞台設在城隍廟戲樓上，他自編的《抓漢奸》、《壯丁監》等秦腔戲排在最後壓軸，場麵火爆。當時的省委書記歐陽欽非常感動，當下拍板，讓斯曼尼創辦一個劇團。八十三名幹部和勤雜人員自動報名，又吸納了一些當地自樂班成員，成立了“七月劇團”。後與“關中警衛劇團”合並為“八一劇團”。楊公愚任行政領導，還是集編、導、演於一身的戲劇全才，他和趙伯平合作編寫了《新考試》、《祁半仙》、《特種學校》等劇，自導自演。他改編導演了秦腔名劇《三滴血》，扮演晉信書，在延安演出的時候，毛澤東和中央領導都去觀看。1944年，他到綏德分區文工團任團長，把七個舊戲班、十五個皮影戲班和近二百名說書藝人團結到民主政府周圍。1949年春季，柯仲平率領西北文藝界的各路精英馬健翎、周文、柳青、石魯等人赴北京參加新中國第一屆文代會，到達綏德後，宣布成績卓著的斯曼尼為綏德分區的代表，一起東渡黃河奔赴北京去了。
楊公愚從文代會上返回西安，被派往易俗社擔任黨代表，當年便被選為社長。他從製度、人員和劇目三個方麵進引改革，成立了新生部，招收了陳妙華、全巧民等六十餘名新生，聘請了王文鵬、安鴻印、晉福長等教，招聘了孟遏雲、肖若蘭、趙桂蘭這些已卓有成就的女演員。他還建立了導演製，請來黃俊耀、張雲等用新的導演方法排戲，上演了大量優秀傳統劇目、新編曆史劇和現代劇，如《雙錦衣》、《奪錦樓》、《韓寶英》、《婦女代表》等。範紫東的《三滴血》戲劇性強，有些因果報應的嫌疑，戲也過長，於是先請範紫東改編了一些情節，又組織薑炳泰、謝邁千等人參加修改。電影《火焰駒》編導組，也是由楊公愚主持的。
1959年組建的陝西省戲曲演出團，由省委領導趙守一任團長，副團長有馬健翎、楊公愚等人。參加國慶獻禮演出的劇目，是省戲曲研究院的《遊西湖》和易俗社的《三滴血》。到京演出後，受到周恩來的接見，稱讚這是繼昆曲《十五貫》之後的又一台好戲。接著，秦腔開始了巡演十三省市、曆時十九個月、行程達二萬餘裏的壯舉。
到八十年代，楊公愚接任詩人戈壁舟的西安市文聯主席一職，當時的辦公地址在教場門的警備區招待所。筆者也是在楊主席的感召下加盟文聯的，說到斯曼尼，周圍知曉的人不多。1989年，楊公愚病逝。
知音王洛賓
有這樣一個故事，轉述如下。
王洛賓，曾被說成詞豔曲靡，投進了牛棚。多年不見天日，死的想法都有了，有一天便懸繩於梁。此時，有一個牧羊人路過這裏，如泣如訴的秦腔吼聲，傳到了牛棚裏。王洛賓聽了，驚愕不已，竟忘記了投環自盡。心想，秦腔古樸激越，今天我還沒有將此美妙的旋律譜入歌謠，怎麼敢棄世呢?從此，便潛心秦腔音樂，每天早晨黃昏必候羊群路過後牆，琢磨幾句。
後來，王洛賓獲得自由，尋覓牧羊人，行拜師禮。牧羊人受寵若驚，你不就是那個西部歌王嗎?牧羊人祖藉長安，支邊西域，因性情介直，冒犯了領導，便以勞役懲罰他。二人談興甚濃，牧羊人拿出皮囊酒對飲，佐以葡萄幹。王洛賓微醺，唱了一首他的《在那遙遠的地方》作謝，說他要到遠處去了，請牧羊人唱一折秦腔共娛。牧羊人清清喉嚨，拉開架勢，唱了一折“白人白馬白旗號”，王洛賓被感動得落了淚，感歎說，西北曠野如果沒有秦腔，還有什麼可以激蕩這片天地?若沒有這樣的呼嘯，有什麼可以舒我胸壘？