關於唐代歌舞戲，《舊唐書·音樂誌》載：歌舞戲有大麵、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人“俳優歌舞雜奏”皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：“一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。”屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲，曰“撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也”。任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”“蘇莫遮”“舍利弗”等，屬“戲體”者有“缽頭”“弄婆羅門”等。蘇莫遮“是西域歌舞戲中代表性的一個劇目”，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：“蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大麵、撥頭之類也，或作獸麵或像鬼神，假作種種麵具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅刹惡鬼食啖人民之災也。”
蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原大都是供統治者娛樂的，自北周宣帝大象元年到唐玄宗開元元年130多年，常被列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好，作“蘇莫遮”歌辭五首，每首辭後附和聲“億萬歲”。同一張說，到了玄宗開元元年卻又上疏曰：“潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。”求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行“改佛為道”“改胡為漢”的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了“獻忠祝壽，永慶萬年”“夷邦歸順”的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，“蘇莫遮”中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象征著“蘇摩”聖水。張說的蘇莫遮歌詞第三首有“油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲”之句，豈不正與“蘇摩”不死之水的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。
“蘇莫遮”表演者戴各式麵具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的“並服狗頭，猴麵”都明確記錄了龜茲“蘇莫遮”歌舞戲的麵具表演，麵具既刻畫了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，為戲劇化的重要標誌，龜茲“蘇莫遮”的麵具多樣化，表明戲劇的發達，亦即“能感人”教化功能的發展與成熟。據《一切經音義》所載，龜茲以麵具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有“大麵”“渾脫”“撥頭”，關於“大麵”，唐代劇名有“蘭陵王”，大麵是麵具之稱，“大麵出於北齊，蘭陵王長恭才武而麵美，常著假麵以對敵，嚐擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王人陣曲”。
《蘭陵王》的劇情主要為頌揚“指揮擊刺之容”。加以麵具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。蘭陵王大麵是受西域影響又按西域大麵之稱為歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾說過：“如使撥頭與撥豆為同音異譯，而此戲出於撥豆國，或由龜茲等國而人中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。”唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴於鄰裏，時人棄之。丈夫著婦人衣，徐步人場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之雲：“踏搖和來！踏搖娘苦和來!”以其且步且歌故謂之“踏搖”；“以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。”《踏搖娘》實為歌舞戲，而非單純的舞蹈。
2.巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林誌》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰“奠”……今蠟謂之“祭”蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？“葛帶榛杖”，以喪老物；“黃冠”“草笠”以尊野服，皆戲之道也。