蓮花柱礎多用於佛教建築，藏傳佛教建築中重要建築也多用蓮花柱礎。沈陽故宮早期建築在建築構架及裝飾上受藏傳佛教的影響較深，蓮花柱礎亦未能脫離其影響。而乾隆時期建築已經
f無雕飾柱礎——迪光殿g無雕飾柱礎——崇謨閣完全吸收了中原漢族文化，所以，柱礎形製亦變得更為簡單樸素。
5.2.2.2須彌座台基
中國古代建築的宮殿、廳堂、寺廟、民宅等的立麵形象由三部分組成，即所說的三段式或三部曲，也就是下部寬大舒展的台基、中部牆柱結構和上部雄大的屋頂。這種三段式，就像音樂中的高、中、低聲部一樣，哪一部都不可缺少。台基作為音樂中的低音部而出現在建築上，如果古建築缺少了台基，就像音樂失去了低音部，給人一種不穩重的感覺。
台基有兩種形式，一種為方直台基，另一種是須彌座台基，無論哪一種台基，均起著防止雨水浸泡基礎、延長建築的使用壽命的功能。方直台基的做法比較簡單，有用砌築的，上置階條，也有用土襯石、陡板石和階條石砌築的。須彌座台基隻有在比較尊貴的建築上才能使用，做法上也比較繁雜，它多以石造為主，並有帶雕刻和不帶雕刻之分。須彌台基座比一般台基高，從下至上，由圭角、下枋、下梟、束腰、上梟、上枋幾部分組成。清式須彌基座各層高度有一定的比例關係。沈陽故宮大政殿等須彌台基較之《工程做法》規定的式樣簡單，但它與太和殿台基所表達的一樣，顯示著統治者居於“三界”之上的至尊至聖的地位。
a須彌座台基——大政殿b須彌座台基——崇政殿c須彌座台基——清寧宮須彌山是佛教世界的地理概念，它的存在是虛構的，經過多次創造再創造的過程，以藝術形象的方式得以表現，並以更抽象概括的形象特指佛教建築中一種台基式樣。在古代印度，佛塔台基、塔刹基座及安置佛像的台座多為須彌座。大約在南北朝時期，須彌座台基式樣傳入中國，晚唐時期出現在大型磚石塔上，更與我國古代傳統的台基式樣相互吸收融合，成為我國古代官式建築特別是宮殿建築台基的形式之一參閱：薑懷英,楊玉柱,於庚寅.遼中京塔的年代及其結構.古建築園林技術，1985（02）。它使本來就舒展、穩健的古代建築台基更趨高大雄偉且富於變化。如北京故宮太和殿台基為漢白玉雕花三層須彌台基，增加了殿宇的莊嚴和穩定感，提高了建築本身的級別。
在封建社會裏，台基的高低不是隨便采用的，而是有著嚴格的等級製度。《大清會典事例》載有順治十八年（1661)關於台基高度的規定：“公侯以下三品以上，房屋台基高二尺，四品以下至士民房屋台階高一尺。”但在實際的應用上，並非完全按照這個製度，而是根據情況酌情確定。對宮殿、寺廟的台基高度和寬度，匠師們有一種習慣做法，即按從地麵到鬥栱耍頭下皮高度的四分之一來定台基的高度，台基的寬度是從台基的邊緣到簷柱的水平距離，即俗稱的“下出”等於上出簷的四分之三。
沈陽故宮建築基座以方直台基為主，把地位突出的東路大政殿及中路崇政殿、台上五宮這幾座主要建築的台基提高，做須彌座形式。而台上五宮台基抬高較少，不加欄杆，僅在大政殿與崇政殿的須彌座上加設欄杆、欄板。這兩處欄杆、欄板上的石雕精美，是整個沈陽故宮石雕藝術的精華。
清式和沈陽故宮須彌座比較沈陽故宮的須彌座的組成部分、位置和比例與《工程做法》中規定的清式須彌座很不相同。而且他們之間的比例也各不相同。首先組成部分不同：清式須彌座的基本構成(自下而上)：土襯、圭角、下枋、下梟、束腰、上梟和上枋；而沈陽故宮的須彌座式的構成為(自下而上)：下枋、下梟、束腰、上梟和上枋。其次比例不同：清式須彌座的基本比例：土襯和圭角10、下枋8、下梟6、束腰8、上梟6和上枋9；而沈陽故宮大政殿下須彌座基本比例：下枋7、下梟7、束腰50、上梟7和上枋7（以皮條線約25mm高為1）。沈陽故宮中須彌座的轉角都帶有角柱石。
大政殿八角形的須彌座與整個大政殿十分協調，它有東、西、南、北四處踏跺，台基座高1.5m有餘，上下枋、上下梟、圭腳線腳部分都是素麵，不做雕飾；束腰部分用大青磚“幹擺”（磨磚對縫），內灌桃花漿砌築。中間鑲嵌樸素的石雕，外框為如意頭形，框內用深浮雕的手法，雕刻有“海水江牙”及“升龍”，束腰的四角做石雕卷草為飾。整個須彌座構圖簡練大方，雕刻層次分明，刀法遒勁有力，龍的動感極強，係清初東北地方手法。崇政殿須彌座式台基，除上下梟、上下枋和四角頂石用石料，其餘均以青磚砌築，且不加蓮瓣等雕飾，隻做簡練的線腳，青磚白石相映，顯得樸實無華、整潔大方。須彌座台基從下至上，由圭角、下枋、下梟、束腰、上梟、上枋幾部分組成。雕刻手法比較樸素簡練，符合清初東北地方手法。
崇政殿是皇太極的常朝之所。須彌座平麵為長方形，高1．6?m左右，有角柱石，南北兩麵出踏跺。它的各部分位置和比例與大政殿的須彌座基本相同，也是無下枋，每個部分為素麵，無大政殿須彌座上石雕雕刻。束腰所占比例較大［崇政殿下須彌座基本比例：下枋5、下梟5、束腰40、上梟5和上枋5（以皮條線約25mm高為1）］，與大政殿不同的是轉角處有角柱石。束腰由磨磚對縫的青磚砌築（如b）。
5.2.2.3欄杆、欄板上的雕刻
大政殿的石雕藝術在整個沈陽故宮建築群中獨具一格，是最精彩的部分。大政殿須彌座之上有70根望柱、64塊欄板，每個看麵雕刻從內容到構圖均有變化。這些精美的石雕所采用的是深浮雕的藝術手法，不但圖案構思巧妙，而且尺寸體量設計合理，與大政殿整體建築風格十分協調。大政殿的禦路、欄板、望柱、抱鼓石等大麵積的雕刻題材，基本上是以花卉為主，有牡丹、荷花、蒲棒、靈芝、菊花等，並附以各種吉祥卷草、如意紋、連珠、仰俯蓮及龍紋、靈芝淨瓶和少量的動物紋飾，屬於清代盛行的一種寓意性題材，也是廣大群眾所喜愛的民間題材。元明以來開
a欄板雕飾一——大政殿
b欄板雕飾二——大政殿
大政殿丹陛始流行，清代更加盛行，為上層統治者所喜愛。當然，也有些帶有封建意識的內容。
大政殿禦路石雕長5.13?m，寬1.45m。雖以二龍戲珠為題材，但構圖別致，龍為上下結構一升一降，中間為火焰珠，下端是海水江崖，空地流雲點綴其間，其用材為產於錦中、錦西等地的綿石，此石材質細膩，適宜精雕細琢。禦路石雕整體藝術效果、構圖技法等地方特色明顯。二龍體態乃至細部變化微妙，特別在浮雕的藝術處理上，二龍戲珠的動感雕琢得十分成功，而局部的雕刻，從雕琢技法、凸凹的靈活變化、龍的體態及神態的奧妙處理上都恰到好處。石雕龍頭與大政殿前盤龍柱木雕金龍的風格相呼應，局部造型、雕刻手法基本一致，這種巧妙的藝術處理，足見清初雕刻的水平和功力。禦路兩側為踏跺，每級踏跺的立麵均有卷草雕飾。禦路與踏跺間有10cm寬的立麵，也精雕疏朗的花草，鑲嵌在禦路一周，增加了些許的光彩。
望柱高0.8?m，共70根。欄板64塊，長1.07?m，高0.46?m，厚0.09m。抱鼓石共10塊，南4塊，東西北各2塊。每一種石雕構件的尺寸比例規格統一，質地優良。大政殿一周欄板、望子成龍柱不僅具有護欄的功能，同時也具裝飾效果，其精美華麗的雕刻藝術，更增加了這座建築的尊貴地位。這些石雕構件雖然多以花卉為飾，但由於構圖形式多變，所雕花卉諸如牡丹、菊花等不僅不同花的花紋搭配絕妙，而且以瓶栽盆栽等不同形式精雕出來，顯得生動活潑、生機盎然。至於細部各種花卉的穿插、枝葉走向的變化、深淺起伏等都具有獨到之處。
大政殿望柱頭上的石獅為半蹲半臥式，與曆代獅子造型有別，係後金時期石雕風格。獅身浮雕佩飾為盤腸花結帶（綬帶之一種），獅鬃雕造自然精細，獅頭的雕刻有變形之意，突出獅耳，諦聽八方。大政殿八角望柱上各雕造一尊，兩兩相對，共同把守四門。大政殿采用獅造型進行藝術裝飾，是師承我國古代建築的傳統藝術手法。
崇政殿須彌座式台基之上，兩稍間廊外為石雕欄板、望柱，中三間門前為勾欄式踏跺，正對明間為禦路。勾欄的結構和裝飾，基本沿用漢族地區的製式。欄板、望柱柱身、柱頭、抱鼓等各部位，分別以高浮雕、圓雕手法刻麒麟、行龍、螭獸和花草
大政殿望柱石雕崇政殿欄板
崇政殿石雕螭首
崇政殿望柱頭
等，殿基四角各一排水螭首。這些雕飾的紋樣用中原宮殿中的龍、螭、麒麟等標誌皇家建築的高貴，用東北地區民間的式樣和風格，加之所用的石材並非北京宮殿中的漢白玉，而是以出產於遼東山區的紅褐色砂岩（當地俗稱紅小豆石）為主，質地粗鬆且呈暗紅色，使石雕的地方藝術特色更為突出。
崇政殿中欄板高與望柱高之比0.8，其柱子的柱頭為雲龍柱頭。崇政殿和大政殿有一處不同，大政殿很注重柱頭的雕刻和表現，柱頭所占比例也較大，而且龍的樣式也很多，靠近山牆的為坐龍，中間多為盤龍。崇政殿則注重望柱的渾然一體，突出整體望柱美。望柱和柱頭之間是一圈原珠混，望柱正麵圖案簡略為各式花卉，雕刻方式為淺浮雕，但隻是寥寥數筆，點綴一下而已。欄板和大政殿相比則正好相反，突出了其整體性，兩豎一橫的線條已減弱幾近消失，欄板兩側的豎向欄板明顯變窄。欄板中間為一飛龍，兩邊為花卉。整個欄板也為淺浮雕，遠沒有大政殿的粗獷和豪放，地栿的雕刻圖案以雲紋為主。排水孔設置於地栿上。在崇政殿的北側垂帶望柱上還出現了用於園林的石榴頭。整個欄杆以深浮雕為裝飾手法，雕刻題材以花卉為主，有牡丹、蒲棒、靈芝、菊花等，並附各種吉祥卷草、如意紋、連珠、仰俯蓮及龍紋、靈芝淨瓶和少量的動物紋飾。在崇政殿的北側垂帶望柱上裝飾著蹲狗，材質為紅小豆石。狗的造型質樸，著意刻畫頭部，狗耳碩大挺立，狗嘴比較誇張，齜牙咧嘴，怒目圓瞪，腿部粗壯有力，狗毛似盔甲，一副隨時備戰的樣子,儼然一個全副武裝的戰士。
5.2.2.4抱鼓石上的雕刻
沈陽故宮的抱鼓石主要集中在大政殿和崇政殿的垂帶上欄板柱子的下方，大政殿的抱鼓石厚180mm，外側花紋是張牙舞爪的團龍紋，象征政權；內側為人物和花草紋飾，表示家族枝繁葉茂，人丁興旺，不斷發展的內在含義。雕刻為深浮雕，抱鼓石下麵是一個碩大的麻葉頭，外觀雄壯豪放。
抱鼓石——大政殿抱鼓石——崇政殿
崇政殿殿前的禦道兩側的鼓麵上雕刻紋樣為龍紋，一條龍在戲珠，這顆珠子仔細看則為一個小鼓麵雕刻掉一個月牙，則成了日月“明”字，表現了皇太極推翻明朝的急切心情。龍較大政殿鼓麵上的龍纖巧、靈活，鼓邊也稍厚，麻葉頭更是大大減小，雕刻也變成了淺浮雕。但是做工卻更精巧，石料也較好。這兩殿的抱鼓石建造年代較早，當時滿族接受漢文化還較少。鼓的正麵沒有多餘的裝飾。崇政殿建造比大政殿晚，其鼓邊比大政殿厚，裏麵的圖案顯得不那麼飽滿,鼓邊緣添加了草紋。
鼓安裝在石門枕之上形成一個整體的抱鼓石則出現在東西所垂花門的門前，圖案為麒麟和飛龍。抱鼓放置在包袱角上，包袱角下為須彌座，包袱角和須彌座之間則為雕刻成雲狀的兩個小鼓。東西所建築建造的年代較晚，清朝已經達到盛世，這時期的抱鼓石已和《工程做法》沒有差別，獸麵、鼓釘都有了。
抱鼓石——東所垂花門抱鼓石——西所垂花門5.2.2.5純陳設性石雕藝術
石獅
大政殿前東西兩側置石獅一對，為乾隆十一年（1746）奉旨由崇政殿前移至此處。石獅通高1.5?m，底座高0.47?m，長0.76?m，寬0.62m。石獅及座均用黑灰色石料，與沈陽故宮早期建築各宮殿柱礎為同類材質。這對石獅雖不屬於建築的組成部分，但其雕刻風格仍與早期宮殿的石構件相近。方形基座的四角及每個麵的中部均做高浮雕圓柱形，身飾弦紋，端飾蓮瓣，每麵各淺浮雕二如意雲頭，給人以簡括粗放之感。獅身造型具有方正平直之意，獅首不向前而是扭頸向內，右側雌獅左爪下及後背各一幼獅，左側雄獅右爪下及後背各一繡球，姿態生動，刻工簡練。從整體觀察，獅首比例較大，各部位均不按肌肉骨骼起伏雕琢，而隻是取其大致形似，著重表現其威武神態，但又無凶惡可怖之相，是比較典型的東北地區民間風格。
大清門門前石獅，材質同大政殿門前石獅，獅子的形象更加寫實，造型更加複雜，細部刻畫較多。獅子頭上披著卷毛，四肢肌肉有明顯的起突，口叼飄帶，都扭頭向內，雄獅腳踏繡球，雌獅腳踏一小獅子。石獅細部刻畫精細，形象生動而忽略了獅子的整體神態。造型風格和鐫刻技法已明顯趨同於關內的做法，應為清中、後期作品。通過對遼寧鐵嶺、沈陽、興城、薊縣等地的早期石獅比較，它們的造型有一個基本特點：頭大嘴大，眼小，鼻子小而不凸出，額頭平平，頭部卷毛密布，對於身子的塑造隻求形，沒有太多的細部刻畫。
崇政殿門前日晷、嘉量
崇政殿門前日晷、嘉量為乾隆時期所造。日晷仿北京乾清宮所用樣式承造。日晷本身就是一塊圓形石盤，上麵刻有指針和刻度，僅在圓盤的下方與石座相連的地方加一點雕花作為圓盤的底托，造型簡單，少雕飾。它的裝飾主要集中在日晷下的基礎部分，基座瘦高，采用須彌座的基本形式。為了解決瘦高比的難題，須彌座的束腰部分被拉長加高，變成一根瓶形圓石頭柱子，上下兩頭小，中間向外鼔出。須彌座的上下枋和束腰柱子上都附有雕飾，上下梟是常見的寶珠蓮瓣作裝飾。
嘉量也是仿北京宮殿所用樣式承造，放在屋宇式的亭子中。它和日晷一樣，置於高高的一座須彌座上，但這裏的
崇政殿前日晷崇政殿前嘉量
須彌座卻沒有采用加高束腰的辦法，而是在標準的須彌座上加了一層工字形的雕刻。在這塊雕刻上，下麵是水紋，中間束腰部分是山石紋，上麵布滿雲朵紋，這水天山石，表現的是社稷，它與上麵的嘉量都象征著封建國家的一統天下與江山的永固。下層的須彌座具有傳統的形式，所不同的是束腰部分成為向外凸出的腰帶，上下還有一串珠子做裝飾，看上去比較新穎醒目。總體看來，嘉量下的基座具有華麗的外表，與對麵日晷下的基座恰成對比，一簡一繁，互不雷同，相得益彰。
5.2.2.6通氣孔上的磚雕
沈陽故宮建築上的通氣孔是為了防止牆體中的潮氣腐蝕木柱而設置的散汽孔。因沈陽相對幹燥，僅在下堿設置通氣孔，在每座建築的外牆上和柱子對應的位置均設置通氣孔。通氣孔的雕刻形式多為高浮雕，甚至中路一些通氣孔為透雕和鏤雕。
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沈陽故宮磚雕通氣孔
東北地區生產力較為低下，一切和生活息息相關的動植物都被賦予靈性而被神話，遠在《大金國誌》中就有遼代女真人“重五則射柳祭天”的記載，所以在沈陽故宮中以動物和植物為題材圖案最多。以動物為主要題材的有喜鵲、公雞、烏鴉、仙鶴等；以植物為題材的如茄子、蓮花、蒲公英、菊花、葡萄、向日葵等；沈陽故宮通氣孔的雕刻甚至出現了以漢字為主要題材的雕刻，如台上五宮的衍慶宮上出現“福”、“壽”字樣，在永福宮還出現了團福，此外霞綺樓、台上五宮的關雎宮還有類似中國結的喜慶圖案。但沒有發現滿文，這說明當時處於下層的工匠多為漢人，他們了解漢文化和漢族習俗，而對滿文知之甚少。另外沈陽故宮通氣孔的雕刻沒有發現人物題材，說明當時滿族統治階級對漢族的民俗了解甚少。
在中路主要建築崇政殿上，其通氣孔做得尤其精致，磚材的質地細膩類似金磚，雕刻圖案飽滿，題材尤以菊花為多。台上五宮則以葡萄等為主，這可能是受漢族的多子多福的影響（葡萄喻示多子）。東路建築雕刻的風格粗獷，圖案殘缺不全難以辨認。乾隆時期的建築風格多樣、題材廣泛，這說明當時工匠具有濃厚的傳統功底，在立意構思和造型構圖方法、技巧以及視覺方麵效果方麵作全盤考慮。
5.3小結
沈陽故宮的雕刻藝術具有鮮明的時代特征。
1．
東路建築建於努爾哈赤時期。多年的征戰造就其粗獷的性格，反映在雕刻上則是風格樸素粗獷，頗有古拙渾厚的金石韻味。形式以高浮雕和一層淺圓雕為主，強調對稱，突出雕刻內容。到了中路皇太極時期，戰爭與建設同時提上日程，而且漢文化對皇太極的影響遠遠大於努爾哈赤，造就了皇太極時期的質樸與細膩並存的局麵，反映在雕飾上則是求統一，較大政殿細膩許多的欄板雕刻就是一有力證據。在努爾哈赤時期的雕刻尤其明顯，處處顯示出一種銳意進取的氣勢，如龍為怒龍、獅為猛獅等等。
2．
從沈陽故宮的雕刻上可以看出當時政治上的方針策略。如藏傳佛教的裝飾紋樣在柱礎上的出現，就體現了皇太極時期為了和明朝對抗采取了一個很重要的措施：聯合蒙古，和蒙古貴族聯姻，大量重用投誠的蒙古官員，推廣蒙古文化的政治環境。在幾處出現文字或圖案的“明”都表現當時討明的方針。
3．
明顯的地方特色和依附於民俗特征中的獨特審美因素也是沈陽故宮的一個特色。沈陽故宮的雕刻具有濃厚的鄉土風格。東北地區冬季漫長，春天幹旱多風，當地人對花草情有獨鍾，所以在沈陽故宮的雕飾中花草大量出現。民俗藝術是世代傳承的藝術，保留了悠久的民族文化特征和藝術形式。比如具有民族的傳統如狗柱頭的出現，體現了民俗中對狗的民族感情，這感情來源於早期狩獵生活和後來的“義犬救主”傳說。