另一方麵，這種覆蓋愈接近文類下層時就愈稀薄。也隻有稀薄化，才能保證全麵覆蓋。如果強度一致，意識形態所受張力過大，就會如富春堂本那樣左右受窘。
亞文化文本與主流文化雖然合用同一個符碼係統，其文本中隻有構架部分是充分編碼的，大部分場麵隻能“不足編碼”。這就形成了亞文化文本中的基本倫理悖論：一方麵，它們需要主流文化提供的倫理價值，因為它們沒有獨立的倫理價值支柱；另一方麵，亞文化文本中有大量因素，並不需要這個倫理價值係統：雖然局部性成分需要依靠倫理邏輯才能串結於一個劇中，並且給自己一個存在理由，但是它們並不為這個倫理邏輯服務，相反，它們使倫理邏輯模糊不清。例如，在成化本與汲古閣本中，劉李夫妻重逢，使全劇達到高潮之後，李洪一夫婦兩人上場與劉智遠打架，結果是自己互相扭打，醜相百出，把適才的感傷氣氛全部衝掉。
如果倫理邏輯隻是一種保護傘，我們就會覺得亞文化文本相當偽善，一邊演真命天子，一邊亂插科諢。實際上這是其存在的基本方式。本文第三節引的可笑打油詩是這種關係的縮影：不管詩本身如何荒唐，其首句卻常是正兒八經的道德訓誡——“湛湛青天不可欺”。
局部性部分，尤其鬧劇部分，沒有向控製性規範挑戰的意圖。它們隻是在能指水平上咄咄逼人，在所指水平上卻沒有深度。而這，正是現代社會學者研究亞文化得出的結論：他們發現現代社會中亞文化集團(例如青少年街頭集團)的活動“隻是在外表上具有威脅性”，他們並沒有取代主流文化價值體係的另一套價值體係，甚至無此意圖。
從文本結構上說，這裏複雜性不是精心構築的結果，而是結構混亂的結果。如果我們就此給《白兔記》亞文化諸俗本一個現代式的釋義，說它意義如何複雜、多元，潛藏著一套顛覆性的價值體係，那我們就是在欺騙自己了。
八、折子戲：倫理／形式結構的破裂
本文的對比，沒有包括17世紀之後的《白兔記》折子戲。在16至17世紀大量的戲曲選本中，保存著《白兔記》很大數量的選場。
到18世紀，中國戲劇舞台，尤其是俗劇演出，幾乎成為折子戲天下。錢德蒼編的《綴白裘》(乾隆三十四年，1769)似為這種折子戲在現代之前最大的合集。其中有六折《白兔記》，它們不可能摘自一個新的《白兔記》本，因為每折都發展得相當長。其中的曲詞與汲古閣本差異不大，但鬧劇部分異常擴展。
折子戲有個最根本的“文本間性”難題：它們應當被視為獨立的短劇，還是一部長劇中抽出的部分？換句話說，閱讀或觀看它們的演出時，應當把它們當作意義自我完成的文本，還是應當把它們與原先的全劇結合起來釋義？這個二難之境實際上是亞文化戲劇中早已存在的局部與全局結構分化，在文本形式上的延伸。
文學史家一直認為：折子戲的出現是由於明劇愈來愈長，全劇常要演幾晚。他們沒有看到，在這純技術的原因之後，隱藏著一個道德原因：戲劇效果極佳的局部性，與必要的倫理邏輯之間的衝突愈來愈嚴重。
在折子戲中，倫理邏輯被懸擱了，被推到一個方便的距離上。這樣，在釋讀文本的意義時，全劇語境既可以被引出作為道德保護，又可以置之不顧以免幹擾片段的戲劇興趣。
《綴白裘》中的《白兔記》六個折子戲中，全是靈異、鬧劇以及李三娘受折磨的煽情戲，沒有一出是關於真命天子劉智遠的業績的，讀者和觀眾現在不必再受那個倫理邏輯的折磨。那個骨架依然存在，但隻在背景上起作用。
《綴白裘》所錄折子戲《秋江》，是中國戲劇中最動人的短劇之一。尼姑陳妙常愛上一個借宿寺中的青年書生，書生離寺，陳妙常追到江邊，說服艄公駕小船去追情人。這當然是極端挑戰規範的行為。但原劇《玉簪記》一開頭就說明陳妙常出生前就與這個書生指腹為婚，兩人物都不知道，觀眾知道。陳妙常的勇敢行為隻是灰姑娘道德劇中的一環，在倫理規範上是安全的。
這當然不是解決亞文化文本內在道德悖論的一個完美方式，而是這悖論在形式上的展開，以及釋義上的延擱。從某種意義上說，折子戲的興起，是中國傳統戲劇發展的最後階段，意識形態元語言在折子戲中已破碎，割裂成文本與母本背景兩個部分。亞文化文本的道德悖論終於漲破了中國戲劇的形式。