行當是京劇一種總的表現方法。生活中人海茫茫，世界幾十億人口，絕找不到兩個完全一樣的人。戲劇舞台上也是人海茫茫，也應該找不出兩個完全一樣的人。
怎麼去扮演茫茫大海中的這一個具體的人呢？不同的藝術有不同的辦法。
話劇、電影的辦法是“一步到位”。就是說，演員在接到劇本之後，要認真研究自己即將扮演的那個人物，研究他在一個什麼樣的矛盾當中生活，研究他怎麼樣對待周圍的人和事，最後得到了怎樣的結局。演員要根據自己的生活經曆，去設想人物的性格神態，去設計人物的習慣動作，要琢磨他在進入“這一劇本”之前有哪些經曆，必要時要替人物寫一本“自傳”。這樣，上台演出時就感到心裏有底。甚至還要設想閉幕之後，這個人物應當向何處去，他的人生最後的結局又在哪裏？應該說，這些問題不是那麼好想的，或者說，不是坐在家裏就能一一想清楚的。那又怎麼辦？辦法也有，“深入生活”，到生活當中去尋找。
20世紀50年代初期，北京人民藝術劇院排演老舍先生的話劇《龍須溝》，總導演焦菊隱先生指導演員深入生活，扮演程瘋子的於是之當時還很年輕，盡管自己身上確有一些和程瘋子的相似之處，他還是遵照焦先生的指示，一再深入到北京底層人民的日常生活當中，去尋找這一個人物的蹤影。他“七拚八湊”（——這絕不是貶義詞，魯迅先生也說過自己寫小說時，要把不同地區人物的不同裝飾、不同特征“合並”到一起的話），最後終於扮演出一個活靈活現的程瘋子。後來，他堅持這一創作方法，又陸續創造出老馬（《駱駝祥子》）、王掌櫃（《茶館》）等一係列人物形象。應當說，這一種創作方法已成為整個話劇、電影界的習慣性做法。大家都知道青年電影演員張豐毅吧？他就用這種方法先後創造出祥子（電影《駱駝祥子》）、傅冬（電影《龍年警官》）、韓信（電視連續劇《淮陰侯》）等生動而又絕不雷同的人物形象。
話劇、電影這種“一步到位”的創作方法，有什麼優點和缺點呢？先說缺點：它的成活率低。你想，扮演對象如果是演員所不熟悉的，演員即使通過短期的深入生活，也很難把這個人物刻畫得栩栩如生。每一個人的經曆和才華都是有限的，演員也是人——甚至也是和咱們一樣的普通人，他又怎麼能在極短的時間內把一個完全陌生的形象樹立起來呢？而現在排演話劇和拍攝電影的周期都比較短，劇本發到演員手裏，容不得演員仔細思考，馬上就要進排演場或者上鏡頭，沒有時間等演員慢慢想、慢慢琢磨。
但是也有優點。如果演員本身的素質就接近所扮演的人物，也有一些生活方麵的積累，那麼，接到劇本之後，經過短期的生活體驗，也許就又能有新的發現，或許就能“一步到位”，把真正體現著個性光輝的人物形象，一下子就“端上”舞台、銀屏，讓觀眾感到真實無比。往往由同一個演員扮演的不同人物，能夠真實到掩蓋了演員個人麵目的地步。比如話劇演員於是之，他扮演的程瘋子、老馬和王掌櫃，一個賽一個的“活泛”，一個賽一個的真實，觀眾一見到這些形象，一下子就分別進入到他們各自活動的天地之中，而完全忘記了演員——忘記了是由於是之扮演的這一事實。
京劇創造人物的辦法則完全不一樣，它習慣“兩步到位”——第一步先到“行當”，第二步再到特定、具體的人。到這兒，就要說說什麼是行當了。
前邊說過現實生活中人海茫茫，絕沒兩個人完全一樣。話劇、電影演員“深入生活”的目的不過就是去“找”——去“找”一個和劇本人物類似的人。能找到嗎？找到的至多隻是“接近”而已。幾十億人口，你哪兒找去？何況還有古人呢？京劇的思路就很不一樣，它知道不好找，也就不在“找”字上邊下那麼大的功夫。京劇把茫茫人海中的不同的年齡、性別和性格先行“歸類”，把相似的先“歸”到一塊兒，這每“一塊兒”就叫做一個行當。比如，把成年男子當中性格平和、大方、樸實、忠厚的人，統統“歸”作“老生”；把青年、成年男子當中身體健壯、武藝高強的人“歸”作“武生”；把年輕儒雅的男子“歸”作“小生”——並把這三類人統稱為“生”。京劇把青年、中年婦女當中端莊、嫻靜的，“歸”作“青衣”；把活潑、伶俐的“歸”作“花旦”，把有武藝、敢見義勇為的“歸”作“武旦”或“刀馬旦”，把年老的“歸”作“老旦”——也把這兒類統稱“旦”。京劇還把性格勇猛、剛強、粗暴、殘忍的男性“歸”做“淨”，其中穩重些的稱為“銅錘”，浮躁些的稱為“架子（花）”，經常動武的稱為“武二花”。京劇還把那些詼諧、幽默、瑣屑的人物“歸”作“醜”，其中光賣賣嘴皮子的，又叫做“文醜”，那些靠武藝吃飯的則叫做“武醜”。如果按照大類去分，京劇把茫茫人海隻“歸”成四個大類——生、旦、淨、醜；如果按小類去分，京劇也隻“歸”出老生、武生、小生、青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、銅錘、架子（花）、武二花、文醜、武醜等十幾類。我們平時講京劇行當有“生、旦、淨、醜”，隻是最簡約的說法。事實上，在編寫和排演京劇時，通常采取的是後一種分類方法。