以上三種變化綜合到一起，便形成了京劇作為一種藝術運動的前進。這前進受到時代多方麵的製約，也在多方麵得到體現。臉譜的發展，便是其中的一個重要方麵。
臉譜到底有什麼用處呢？我以為，應當有以下幾個：
（一）臉譜本身就是一種符號、一種象征。
前邊講過，京劇的男性角色可以有不同的化妝方法。如果是性情平和的人，通常用老生（生的一個分支）扮演；如果是武藝高強又品行端莊的人，可以用武生（生的另一分支）扮演；如果是年輕俊秀的男子，則用“小生”（“生”的又一分支）扮演。以上的化妝有一個共同特點，就是尊重人物在生活中的本來麵貌，稍加美化，顯得自然樸實。然而京劇還要刻畫其他性格的男性——遇到勇猛、粗豪、暴躁、痛快的，習慣用淨來演。遇到滑稽、瑣屑的角色，可以用醜來扮。這兩種化妝方法也有一個共同點，就是敢於離開生活的自然麵貌（離形），再加以大膽而又有規律的重新概括（取形），使得性格特點躍然臉上。後兩個行當的人物一出台，觀眾隻要一看到他們的臉譜，就不僅知道他們要麼是花臉要麼是小醜，同時對其性格特征也能了解一個“大概齊”。
（二）臉譜能和所扮演的人物裝飾成龍配套，可以幫助完成“性格化”的表演。
京劇中的生（包括老生、武生、小生），麵部化妝尊重生活本來麵貌，其裝飾一般也樸素自然，其性格也更接近生活一些。而淨，臉譜離開“生活真實”很遠，色彩斑斕、圖案複雜，恰巧其裝飾的色彩和圖案也有相似特點，於是臉譜和裝飾融合成一體，有力地幫助花臉人物完成自己那種或勇猛、或粗豪、或暴躁、或痛快的性格的刻畫。
（三）臉譜成為京劇舞台美術的集中而成功的體現，成為能獨立存在的高水準的藝術作品。
京劇表演的那種寫意和寫實相結合的風格，從某種意義上說，是在同樣風格的京劇舞台美術的支撐下完成的。由此，能夠體現京劇舞台美術基本立意的道具，常常具有獨立存在的可能性。把一支馬鞭拿到大庭廣眾之前，人們可能由此想起京劇，知道它代表著一匹馬，代表著馬上的人乘坐它時的種種姿態。把青龍偃月刀拿到大庭廣眾之前，人們肯定由此想到關羽，想到《古城會》[5]或《走麥城》[6]，想到關羽那一輩古人的種種美德。把臉譜畫在宣紙、扇麵之上，把臉譜畫成泥人、麵人，把變了形的臉譜印製在模特兒的時裝之上，則可以使人從不同的角度想起京劇，想起了中國悠久的傳統文化。在這一點上，京劇其他方麵的舞美設計誰也比不了臉譜。
上麵講的花臉臉譜，以及醜行角色鼻子上的“豆腐塊”，都可以算作狹義的臉譜。那麼，有沒有廣義臉譜呢？當然有的，而且很多，絕對可以說成是“處處有”。
生、旦兩個行當的人物，同樣也有自己的“臉譜”。老生的化妝最接近成年男子，但是大同中也有小異。馬連良在兩眉中間的那一塊紅，習慣由下至上，由深到淺；而譚富英則習慣抹一道剛勁的紅線。原因何在？固然和兩人的臉形不同有關，但更主要來源於兩人演唱、表演風格上的差異。旦行當中，青衣化妝追求莊重，花旦則追求活潑，武旦和刀馬旦追求剛勁。
至於舞台上的道具服裝，也同樣存在著“臉譜化”的特征。紗帽有多少種？官衣有多少種？蟒袍有多少種？刀槍有多少種？每一種道具服裝都有一個大致的規格和用途，但是一仔細區分，又可以找到許多區別。比如蟒袍，皇帝可以穿——要穿就得穿黃色的，上麵還得有五爪金龍；九千歲（通常是權勢極大的太監）和八千歲（通常是皇帝的叔叔或侄子）也可以穿，但顏色不一定是黃色的了，有時也穿一種和皇帝不同的黃色，上麵的金龍隻能有四爪了；大將們也經常穿蟒袍，但顏色又有多種；至於女將偶然也穿蟒袍，但尺寸和樣式又都變化了。
臉譜處處有。淨、醜的狹義臉譜，在八成以上的劇目裏都可以看到。至於說到廣義臉譜，在百分之百的劇目中都存在著。