講過了京劇中的白，就該談談它的唱了。
唱，是整個戲曲各種表現手段中最重要的一種。尤其是京劇，過去曾經被人們視為中國的國粹，恐怕就和其唱腔蘊涵著的成就密切相關。
盡管京劇唱腔同樣有旋律、有節奏、也分句押韻，但唱的並不是歌曲。
我們可以從內容和形式兩方麵尋找原因。
第一，歌曲的內容要麼是抒情詩，要麼是敘事詩，而京劇的歌詞則是劇詩。
比如《在希望的田野上》這一首歌，就屬於抒情詩。“我們的家鄉，在希望的田野上；炊煙在新建的住房上飄蕩，小河在美麗的村莊旁流淌。一片冬麥，一片高粱，十裏荷塘，十裏果香……”其中沒有故事，隻有盛情——一串串蓬勃似火的昂揚感情。是誰在抒情？——是沒有具體身份的某個人，可以是男，可以是女；可以是大人，可以是小孩兒；可以是單個的人，也可以是一群人。因此，演唱這首歌時，形式就可以靈活多樣。男演員可以唱，女演員可以唱，童聲演員也可以唱；獨唱演員可以唱，作為合唱也未嚐不可；它用大樂隊伴奏可以唱，用小樂隊伴奏可以唱；用西樂伴奏可以，用中樂伴奏可以，甚至不用任何伴奏也可一試。一般說，唱抒情詩的演員是用第一人稱演唱，但這裏的第一人稱不是具體的人，其中的“我”是抽象的“我”，或者說是大寫的“我”。
比如《聽媽媽講那過去的事情》，則屬於敘事詩。“月亮在白蓮花般的雲朵裏穿行，晚風吹來一陣陣快樂的歌聲。我們坐在高高的穀堆旁邊，聽媽媽講那過去的事情。那時候媽媽沒有土地，全部生活都在兩隻手裏。汗水流在地主火熱的田野裏，媽媽卻吃著野菜和穀糠。冬天的風雪狼一樣嚎叫，媽媽卻穿著破爛的單衣裳……”其中隻有一個樸素的故事，作者仿佛就在淡淡地敘事，感情全都隱藏在那客觀的敘述當中。但是聽歌的人沒有一個不被打動，因為就在那舒緩的節奏中，卻充滿了作者最深沉的情思。演唱敘事詩的演員，一般都是以第三人稱演唱。
京劇則完全不同，它的任何一個唱段，都必須是某一出戲中某一個人，在某一個特殊事件發展到特殊階段時的個人感懷。他（她）是以第一人稱在唱，是被他（她）周圍的那個環境“擠壓”到沒有辦法的時候，才不得不唱，其中既有抒情詩，也有敘事詩。前者的例子比如《紅燈記》[9]中的“提籃小賣拾煤渣”，唱的是父親李玉和對女兒鐵梅的由衷讚歎。後者的例子比如“在粥棚正和磨刀師傅接關係”，唱的是李玉和回憶剛才粥棚脫險的情景。更多的時候，在一些大段唱腔中，唱的是抒情詩和敘事詩的混合，而這種混合又都是從特定人物的獨特視角發出的，像“獄警傳似狼嚎（我）邁步出監”，既有回顧，也有展望，更有對人生、對事業的感慨。這段唱的慢板（從“賊鳩山要密件毒刑用遍……”開始的數句）都屬於敘事詩，而後麵的原板（“待等那風雨過百花吐豔……”數句）則屬於抒情詩。由於京劇的劇詩必須隸屬於特定的劇中人，所以演唱者就不能隨意更換。李玉和的唱詞就不能改由李奶奶或鐵梅唱，更不能改由鳩山唱。
第二，從內容上區分唱歌和京劇演唱，又可以從四個方麵來談。
（一）歌曲的唱詞多是“散文化”了的詩句，而京劇唱段則采用了板腔體。
歌曲唱詞都是一句、一句的，可以分成對稱的上下句，每四句一個小節；也可以打破對稱，隨意寫成不規則的長短句。前者比如《讓我們蕩起雙槳》的“讓我們蕩起雙槳，小船兒推開波浪，海麵倒映著美麗的白塔，四周環繞著綠樹紅牆……”後者比如台灣歌手齊秦的《飛揚的夢》，歌詞共分三小節，每一小節句數並不相等，句子也忽長忽短，跳躍性很強——
記憶裏\/在記憶的夢裏\/曾經有絢爛的春天\/卻在一季落葉以後
記憶裏\/在年輕的夢裏\/也曾有年輕的故事\/卻在模
糊的淚和無數個衝動的日子裏\/拾起了生活和自己的悲哀
年輕的希望裏\/總不忘記提醒自己\/沒有故事\/沒有等待\/沒有太多的悲哀\/再一次告訴自己沒有神話般的愛情\/沒有結束\/沒有開始\/隻有年輕飛揚的夢
京劇唱詞的規格則采取了嚴謹的板腔體。其文字規格，必須是嚴格的上下句；每一句都以七字句（節奏二\/二\/三）或十字句（節奏三\/三\/四）為基礎；每個上句最後的一個字，必須落在仄聲上，而下句最後則必須落在平聲上。其旋律選擇，則不論特定人物有什麼特定心情，都隻能從下麵兩個係統中去選擇交叉。一個是曲調性能的係統，京劇隻有二黃、西皮、南梆子、四平調、高撥子這樣很有限的幾個大類。另一個是具體的板式係統，如倒板、慢板、原板、二六、流水、快板等。前者供音樂設計者在大的方麵加以製約，比如劇中人這會兒心情正難受，沉鬱、蒼涼、悲哀……行了，就讓他唱二黃吧。如果劇中人心情很愉快，或者很憤懣，那麼就讓他唱西皮吧。在做了大的規劃之後，再根據劇情發展的具體要求，去決定是選擇一段特定的板式呢，還是安排一大段呈組合狀態的綜合板式的唱腔。