我們以《文昭關》[10]為例加以說明。伍員一上場有兩句唱“伍員馬上怒氣衝，逃出龍潭虎穴中”——他全家被楚平王所害，如今一個人逃了出來，身後肯定會有千萬追兵趕來，看來形勢夠緊張的。這時需要先從大的方麵進行規範——由於情勢所迫，似乎以唱西皮為宜；再具體研究這兩句應該用什麼板式——人物剛剛上場，矛盾還沒有完全展開，因此不能選用那些旋律複雜的板式，似乎散板為好。兩下裏一綜合——就成了西皮散板。再講如何設計大段唱腔的綜合板式。《文昭關》的後麵，伍員獨自借宿在東皋公家中，心神不寧，徹夜難眠。他獨自上場，需要唱一小段。坐定之後，打一更，需要唱一大段。起二更，東皋公暗上，唱一小段，下。起三更，伍員再唱一段。起四更，東皋公暗上，唱一小段，下。起五更，伍員愁白了胡子，激憤唱出“歎五更”的最後一段。東皋公上，發現伍員頭發和胡子變白，認為可以混出關去，伍員再唱一段，二人同下。根據上述劇情，當初演這一折戲的老前輩所做的安排一直流傳、延續到了今天——伍員上場的一小段，唱西皮流水。起更後，整個改二黃。初更後伍員唱變化多端的二黃慢板（十六句），二更東皋公唱規範的二黃原板（四句），三更伍員唱婉轉多姿的二黃原板（十句），四更東皋公喝規範的二黃原板（四句），五更伍員再唱激憤多變的二黃原板（十句）。天明後二人相逢，東皋公唱二黃散板上，伍員夢中驚醒，唱二黃倒板轉散板，最後再轉二黃搖板。這樣擺布唱腔的板式，應該說煞費苦心，布局勻稱，起承轉合，十分妥帖。
近半個世紀，京劇在處理“賣唱兒”的大場子時，已經形成了一種“倒、碰（即回龍）、原（或慢轉原）”的習慣路數。現在，搞組合板式有兩點需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。
（二）歌曲隻在一般意義上追求聲情並茂，京劇唱腔則講究一種說不清的韻味兒。
不知能否這樣說，歌曲的曲譜是一個確定了的東西，歌唱演員接到它，隻能體會它、琢磨它、生發它，卻不能變更它。歌曲演唱上的聲情並茂，是建立在絕對尊重曲譜的這一前提之上的。同一首歌的曲譜，歌手甲接到它，隻能根據自己的條件去加以發揮；歌手乙接到它，同樣也隻能根據自己的條件去唱。熟悉樂理的聽眾，隻要拿到曲譜，再問一聲是誰演唱，就立刻能估計個八九不離十。
京劇則全然不同，曲譜並不能完全表現演員的演唱水平。業餘愛好者按照曲譜去學，也是絕對學不出來的。著名演員拿到音樂設計人員編寫的曲譜，看幾遍便丟開了。這時他通常要想許多問題——第一，他設計的“對”人物的“路”麼？著名演員要重新研究劇本，研究是唱西皮還是二黃，抑或南梆子、四平調什麼的，到底哪一個大類更符合人物此時此地的心情。然後再研究選用什麼板式最符合傳統又最帶有新意。把上麵兩個係統一交叉——如果音樂設計搞的正巧也是這個，那麼就無須推倒重來了。還有第二，他設計的“對”我（演員）的“路”麼？因為我是個有影響的演員，所以我每唱一出新戲，就必須給喜歡我的觀眾一些新東西。這些新東西既不能離開我以前所走的道路，又要能體現我向前邁了一步。注意：這裏邁的隻能是一步，既不能是兩步，也不能是半步！為什麼這樣想呢？因為半個多世紀以來，但凡有成就的京劇演員都會有“自己的觀眾”，他們習慣“追”著演員看，不管演員演什麼戲，不管天氣如何和劇場遠近，都以“一場不落（缺）”作為驕傲的標誌。既然有這樣一批戲迷崇拜自己，自己就沒有理由讓他們失望。