上麵我說了著名演員接到曲譜之後的“兩步棋”。第一步通常不會有大問題的，如果音樂設計人員連第一步都達不到，大約就應該從劇團裏卷鋪蓋走人了。然而，再高明的音樂設計人員也不能代替著名演員的再創造，正是這“再創造”使那“說不清的韻味兒”明確無誤地呈現到觀眾麵前。現在，我準備專門對比著講講歌曲和京劇在“韻味兒”問題上的幾個差別：
1.歌曲講究音色明亮澄澈，京劇則忌諱音色太“光滑”，崇尚聲音“摩擦”著出來。京劇中的譚鑫培、餘叔岩、楊寶森、程硯秋、裘盛戎，他們的音色就很有“摩擦力”。
2.歌曲吐字張口就出，京劇注意把一個字分成“字頭”“字腹”“字尾”三部分，讓它們依次而出。比如“家”字，其拚音為“j——i——ā”，京劇總是先吐出字頭“j”，再吐字腹“i”，最後再吐出字尾“ā”。請聽一下《打漁殺家》“家貧哪怕人笑咱”中的那個“家”字的唱法。京劇絕不會把已經拚音完成的“jiā”突然地、“整個”地送到觀眾的耳朵裏。
3.一首歌曲盡管也可以變速，音量上盡管也有“＜”（漸強）或“＞”（漸弱），但是無論如何也比不上京劇的自由程度。京劇有一個叫做“尺寸”的名詞，著名演員根據劇情和自身條件的需要，掌握節奏時忽輕忽重、忽快忽慢，那真是如魚得水，左右逢源。
4.歌曲演唱的樂句分明，因此呼吸換氣基本隨著樂句進行，講究自然大方。京劇雖然也分上下句，但是經常有不規則的變化，而且講究換氣不被觀眾發覺，因此在一大段唱腔中，演員總要偷氣數次，給觀眾一種“一口氣唱到底”的感覺。
（三）歌曲不提倡即興表演，而京劇恰恰提倡即興表演。歌曲演唱中演員和樂隊是什麼關係？一般說來，是那個固定的樂譜把演員和樂隊都固定住了。不論是哪一方離開了樂譜，對方都可以指責他“出了錯”。當然，在排練中，演員和樂隊的指揮都可以（甚至都應該）對樂譜做出各自的理解和修正。但是一旦到了台上，“照樂譜進行”就成為一條鐵打的定律。
京劇演員和樂隊的關係和歌唱不太一樣，樂隊隻是伴奏，是應該“跟”著演員走的。更何況演員到了台上，常常受到同台演員的“刺激”，而產生新的藝術處理——每逢這時，樂隊就格外應該服從演員的即興創造，緊緊“跟”上，並且“跟”好。從這個道理一引申，我就覺得“京劇卡拉OK”除了幫助普及京劇演唱的優點之外，也存在著一大弊病，那就是違反了“演員牽著樂隊走”的京劇演唱規律。如果隨著“卡拉OK”唱成了習慣，一旦上台，想再唱得十分舒展、自由，反倒困難了。
（四）歌唱演員通常隻出現在晚會的某一個節目裏，唱什麼和唱多少與整個晚會的規格、檔次和票價沒有直接關係。京劇演出的規格、檔次及票價均因演員而定，和劇目沒有直接關係。
歌唱演員分為獨唱演員和合唱演員。合唱的不能單獨演出，獨唱演員如果參加到晚會中來，成為晚會中一個節目的主演，其勞動量（兩三支歌，十多分鍾）基本被固定化了，至於唱什麼歌曲觀眾也不會挑剔。整個晚會的票價要由有多少名哪一等的歌星（以及笑星、舞星）來確定。作為單個歌星演唱兩三首歌曲的價值，是不容易計算的。
京劇主要演員本身就有價碼。比如從20世紀50年代直到“文革”前，梅蘭芳的票價在北京一直是最貴的，馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎雖然同處一團，但馬連良比後麵三位的票價也是稍高一些。至於梅和馬、譚、張、裘各自分別演什麼戲，一般不會影響到票價的變化。但是也有例外，程硯秋在1949年前也有自己的固定票價，但是每當演出《文姬歸漢》[11]時，票價就要向上浮動20%，原因是這出戲裏安排了三段慢板（西皮、二黃和反二黃各一），主要演員很累。觀眾們也知道這一點，所以客滿得比其他戲還快。