京劇和話劇有一個原則區別：京劇分場，話劇分幕。分場、分幕有什麼不同？不都是把一出完整的戲分割成一小塊、一小塊的？這每一小塊就可以叫做“場”或“幕”，又有什麼不一樣？“場”和“幕”並不一樣。
先說“分幕”。話劇的幕布一打開，台上總要擺著布景的。景不在多少，隻要有景就說明一個地點的存在。比如話劇表現皇宮裏的大殿，台口至少要有兩根圓圓的大柱子，再往裏就是一層層的白玉石欄杆，欄杆上要有皇帝的寶座，從寶座上要鋪設華貴的地毯，寶座後麵要有玉石雕刻的精美屏風……不擺出這樣的排場，怎麼表現皇宮大殿中的富貴和莊嚴？可以這麼說，話劇的大幕一打開，不用等人物上場，地點就已經有了。等到這一幕中的人物在這裏活動完了、並且都一一退場之後，這地點仍然存在，一直存在到整個大幕徹底關上。
京劇就不一樣。一拉幕，舞台隻有一桌二椅，這一桌二椅並不代表任何準確的地方。等到胡琴和鑼鼓響了，太監、宮女依次走出，最後把皇帝給引了出來。一直要等到觀眾知道了皇帝的身份之後，這才能承認台上的這一桌二椅就是皇宮中的大殿。觀眾怎麼知道皇帝的身份呢？光看見這一行人（從太監、宮女直到皇帝本人）走出來還不夠。得等到皇帝張嘴“自報家門”——自己講自己是誰之後，觀眾這才承認。等到這一場中所有的人都辦完自己的“事兒”、等到最後的一個人講完最後一句話之後，這地點又忽然消失了，雖然他（們）或許還要磨磨蹭蹭走好半天才能進入幕後。
這就是區別了。話劇“分秒必爭”，大幕一拉開的每分每秒，地點和人物性格都是確定的，“戲”已經存在了。絕不允許有一絲一毫的時間遊離於矛盾衝突之外，絕不允許演員脫離劇情去賣弄自己的表演技巧。觀眾沉浸在劇情當中，絲毫也不會想到這個人物是由哪一位名演員扮演的……京劇則喜歡“掐頭去尾”，掐掉“頭”——人物上場卻沒張嘴的一段時間，再掐掉“尾”——人物閉嘴直到最後下場的一段時間，“頭”“尾”都不在“戲”的裏頭。演員利用這一“頭”一“尾”，稍微在“戲”的外頭賣弄片刻，觀眾不但絲毫不會怪罪演員，反而還很高興。演員，特別是著名的演員，無不是抓住這一“頭”一“尾”去做“戲外戲”的。什麼是“戲外戲”？就是說，這時出來的還不是“戲”中的角色，而是某位著名的演員。比如馬連良演出《龍鳳呈祥》[19]中的喬玄，沒出場時就在幕後咳嗽一聲：“嗯哼！”觀眾立刻報以掌聲。給誰鼓掌？顯然，還不是喬玄，而是馬連良。及至他瀟灑地走出側幕、進入了觀眾的視線，觀眾又是一片掌聲——還是給馬連良鼓掌。馬連良來了精神，台步是獨特的，袍子的下擺擺動起來，胡須也抖動起來，觀眾或許又要鼓掌——這是給馬派的瀟灑鼓掌。這種瀟灑，實際上已經由演員向角色過渡了，因為馬連良扮演的喬玄，是東吳的開國元老，他的兩個女兒（大喬、小喬）分別嫁給了孫堅和周瑜；現在他已年邁，對一般事物早已超脫，但依然到處受到尊敬。這樣的人，當然沒理由不瀟灑。等到馬連良走到台口位置，站定身子，舉起雙手整理一下帽子，振作一下精神，開始念引子：“丹心鎮國，扶君王，社稷安康。”從念出引子的第一個字起，觀眾眼前就不再是馬連良，而變成喬玄喬國老了。同樣，這一場的結尾，劉備拜訪喬玄完畢，劉備離去。喬玄和喬福一商量，喬玄決定立刻進宮報告吳國太。喬玄吩咐“外廂打道進宮”，“宮”字一出口，人也同時上轎——這一場的地點（喬玄家中），也就隨之消失。觀眾這時可以鬆一口氣，剛剛集中精神看了半天馬連良的喬玄，也有點累了。現在的喬玄已經在轎子裏，正向著吳國的皇宮進發。觀眾知道下一場該吳國太上場，如果扮演吳國太的是著名老旦李多奎，喜歡聽李多奎演唱的觀眾又開始積蓄精力了。
由此可見，京劇裏差不多每一個重點場子的一“頭”一“尾”，幾乎都是“空”出這麼一小段時間的，“空”的目的就是留給著名演員去做“戲外戲”。其實不止如此，在重點場子進行中間，在那些精彩的表演引得觀眾高聲喝彩時，觀眾的情緒也常常是“千腳戲裏、一腳戲外”的。觀眾進劇場看京劇，從來不是隻想知道一下劇情，而同時（甚至是首先）是要看某一位名伶如何去扮演某一角色的，盡管這角色觀眾早已看過，甚至早已看這一名伶扮演過這一角色多次。而名伶那裏，也深深懂得觀眾這一心理。他們每準備排一出新戲，心中首先琢磨的，主要不是劇本的主題思想和現實意義，而隻能是“在這一出戲裏，我（演員）能從藝術上給觀眾什麼”。這個“什麼”當中，就包括了上場和下場。演員通常要計算：我在這出戲裏有幾次（重要的）上場？每次上場是什麼扮相（穿什麼、戴什麼）？每次用這樣的扮相怎麼“耍”（動作）起來？通常，京劇演員是特別喜歡“三”的，也就是說，不搞則已，要搞就要搞出三個不同的上場——三種不同的扮相和由此決定的三種不同的動作，才覺得過癮，才覺得“夠一賣”。比如《四郎探母》[20]，楊四郎就有三次重要的上場。第一次是“坐宮”，他穿紅蟒袍，戴紗帽，上插雉尾翎，脖係狐狸尾，小鑼打上。這種上場，體現出他的悠閑安泰、怡然自得。第二次是“過關”，穿箭衣，係大帶，戴風帽，肩插令箭，手執馬鞭，在快長錘鑼鼓點中走上，唱快板，表現了他急欲回返宋營的急切和興奮。第三次是“見弟（六郎）”，他被宗保擒拿到宋朝大營，幕後唱倒板，雖然仍在快長錘中走上，但頭上沒有帽子，頭發散開，形成一種獨特的扮相：甩發，手上還戴了手銬。快長錘雖然還是同一個，但聽起來、感覺起來就很不一樣了。四郎被捕，是有意送上門來的，此時他急於見弟，更急於見娘。這個例子也許還不算是最典型的，因為在新編曆史劇中，一般對重要人物的上場都更注意刻畫。但是由於新編劇目流傳不廣，我就不便在此作為例子進行闡述了。