有時，在某個戲裏搞“三”不容易，於是演員就另想別的主意。比如，這出戲采取了某個扮相，而這種扮相在自己主演的其他戲裏也有，那麼，就把現在的這個扮相，和以往其他戲裏兩個同類型的扮相放到一起——那麼，也就湊成“三”了——就看看這三扮相又有哪些區別。比如，在《群英會》《霸王別姬》和《九江口》[21]中，袁世海分別扮演了曹操、楚霸王和張定邊三個人物，他們都是穿蟒袍的重要人物，僅僅是蟒袍的顏色不同——曹操穿紅蟒袍，霸王穿黃蟒袍，張定邊穿藍蟒袍。曹操和霸王都是老一代演員演過的，紅蟒袍和黃蟒袍也是早就確定的，隻不過到了袁世海這一輩兒時，又在他們穿蟒袍出台的表演上，比前人更精確、更生動了一些。然而到了20世紀60年代，袁準備重新創造張定邊（官職是大元帥），當他決定讓這個人物穿藍蟒袍作為第一次上場“亮相”的時候，他忽然又想起了從前的那兩個穿蟒袍的人物。袁世海決定對這個穿藍蟒袍的出場，好好下一番功夫——以求能夠和曹操、霸王穿蟒袍的上場形成對比。一旦有了這一對比，自己對於京劇的貢獻，似乎又多了一分。由此可見，京劇演員對於“貢獻”一詞的理解——固然也惦記著多演幾出新戲，但這裏的新戲不能僅僅是內容上的，而必須同時在藝術形式上很精致、很生動才行。
現在，我想談談京劇的上、下場對於京劇劇本的容量的影響問題。既然京劇如此注重上、下場，那麼勢必就要耽誤一些時間，何況京劇在表現“戲內戲”時，也要通過表演步步深入，也要花費比話劇多得多的時間。這一來，為了表現同一個題材，京劇的幅度就要拉長。的確，過去有過一些“十本”“二十本”的“連台本戲”，每個晚上就演一本。到了今天，這種演出方法行不通了，不要說“十本”“二十本”了，連上、下集的形式觀眾都不樂意接受了。觀眾隻歡迎一個晚上就演全的“整本戲”。“整本戲”有多長？20世紀40年代時，可以有四個小時；50年代以來，隻剩下三個小時；如今，似乎以兩個半小時為佳。這一種隨時代變化而變化的審美觀，給京劇帶來了困難——它不善於表現那些複雜的矛盾和側麵太多的人物，它習慣表現用一條線索去貫穿全劇，雙線或多線交叉進行的辦法不一定受歡迎；它喜歡“一波三折”，三折足矣，千萬不要七折八折；它的人物性格的主導側麵都異常鮮明，現在一些新編劇目中喜歡搞多側麵的人，結果使得京劇觀眾反而陷入五裏霧中……
京劇追求的是優美，它很難通過複雜實現深刻。這，似乎既不是優點也不是缺點，而隻是京劇的特點。