幼功是中國戲曲演員所需要的一種特殊功夫，京劇演員在這方麵的要求，又是極其嚴格、甚至是極其苛刻的。
電影、話劇演員無所謂幼功。這可以從兩方麵談。第一，是電影、話劇需要小孩兒角色時，臨時到生活中去“碰”、去“抓”，“碰”到氣質合適的，就“抓”到劇組參加演出。演完了，再送他（她）回到爸爸媽媽跟前，回到原來的學校當中。至於他（她）以後是不是還可以幹這行，是否有前途，電影、話劇的導演就管不著、也管不了啦。這樣的小孩兒是可遇而不可求，因為沒有經過培養，也沒有地方培養，他（她）本身沒有功夫，僅僅天生和角色在氣質上相近而已。第二，電影、話劇的成年專業演員來自生活，而不是先選擇、錄取一些小孩子進入學校，學上幾年，然後分配到各個電影廠或話劇團去當專業演員。那些後來成為電影、話劇演員的人，當初也和普通人一模一樣，也有一個具體的工作崗位，也有和普通人一模一樣的歡樂憂愁，甚至這歡樂憂愁表現出來的樣子，也和普通人一模一樣。但是，憑著一個偶然的機會，他們被導演發現了，或者是他們身上一種潛在的素質“驚動”了導演，於是，他們被召到銀幕前或舞台上，開始了專業演員的生活。最初他們還不太會演戲，他們隻是把自己平日在生活中看到的類似人物，用到表演“這一個”相近人物的身上。無論他們的第一個角色是否成功，隻要他們想繼續幹這一行，就需要馬上進行專業的學習和訓練，盡管這時他們早就是大人了。所以這時他們所練的許多功夫，盡管其中一部分接近於戲曲演員的幼功，但是因為年紀關係，在理解和處理這些功夫上已經有所不同，所以並不能稱為幼功。
戲曲演員的幼功究竟是指什麼呢？由於京劇培養演員最為典型，我們就以京劇為例。現在的京劇學校多為八年製，多從小學三四年級的同學中招生。想報考的同學不一定非得會唱京劇，考試時，老師可能隻讓學生唱兩首歌，聽一聽嗓子，看一看體型，並且在隨意的談話中觀察一下小孩的素質，瞧瞧他的言談語吐是不是“當（京劇）演員的材料”。如果大體上不錯，就可以錄取了。
被錄取的學生進入學校，立刻就要進行聲音訓練和形體訓練。
先說聲音訓練。前麵說過，京劇的唱不是唱歌。那麼，小孩子一進戲校，就要每天早起喊嗓子，用的是“丹田氣”；還要跟著胡琴吊嗓子。經過一段訓練，再聽，就沒有歌曲的味兒了。再過一段，老師開始給孩子們劃分行當——男孩子中，有的唱老生，有的唱武生或小生，有的唱花臉（細分，還有銅錘和架子花的區別），有的唱醜；女孩子中，有的唱青衣，有的唱花旦，有的唱刀馬旦或武旦，有的則唱老旦。劃分的標準就是孩子嗓音的音色究竟適合哪一個行當。多數人一劃就準，個別人還需要調整，像著名演員葉盛章、葉盛蘭、袁世海，都經過一次或兩次的改行當，才最後確定下來。唱歌的人就沒有這樣的“麻煩”，他們隻分男聲和女聲，至多再分出高音、中音和低音。京劇演員（尤其是男演員）還有一個重大的關口，都要經過“變聲”的嚴峻考驗。有些人童音特好，但過不了“變聲”這一關，最後隻有轉業幹其他工作，比如改學樂器，或者管理服裝什麼的。一般講，這總是件可惜的事情，但也有通過改行給改好了的。像著名琴師楊寶忠、李慕良，當時都曾經唱老生，老生沒有“唱”出來，一改拉胡琴，卻拉出了名聲，拉出了成就。
再談形體訓練。京劇有各式各樣的基本功。在地毯上進行翻越撲跌的，叫做毯子功；利用刀槍等古代兵器進行格鬥的，叫做把子功。這是兩種最基本的訓練，訓練中可以不帶特定人物的特殊情緒去尋求“一般性”的準確。除此之外，京劇還有若幹單項的基本功，比如髯口功、水袖功、扇子功、翎子功、甩發功、手絹功、翅子功、椅子功等。因為部分劇目中的部分人物用到了這些道具，慢慢運用也因人而異起來。用的方法一有區別，從區別中一找道理——於是這項功夫也就逐漸形成了。
舉幾個例子。比如髯口功，髯口就是胡子，京劇的生、淨、醜三個行當都用得著胡子，但胡子有各種樣式。一般的長胡子分為“三”“滿”“紮”諸種。“三”（指較稀疏的三綹長髯），適合表現文雅清俊的人物，多用於“生”；“滿”（指密而長，不能分縫的胡須），是連腮胡須的誇張表現，主要用於體格健壯的上層人物，“生”“淨”兼用；“紮”（指密而短的胡須），多用來表現性格粗魯、勇猛好鬥的人物，為“淨”行專用。上麵三種中，每一類又可以有“黑”“灰”“白”三色。醜行的胡子樣式更多了，有“八字”“吊搭”“四喜”“五撮”等多種，每一種也專門服務於某一類專門人物。所謂髯口功，還不在於具有多少種服務於特定人物的特定髯口，更主要的是，戴髯口的人在戲劇衝突當中，利用“耍”它來表現性格。“耍髯口”的技巧，有摟、撩、挑、推、托、攤、抄、撕、撚、甩、繞、抖、吹多種，可以單項動作，也可以組合起來連貫使用。