比如水袖功。京劇服裝中，凡是寬大的袍袖的袖口上，通常要縫上一段白色的綢子，叫做水袖。演員可以利用它做出豐富的動作來表達感情及增加美感，有時利用它向樂隊暗示注意配合自己的下一個動作。舞弄水袖，需要肩、臂、肘、腕、指各個部位的協調動作，程硯秋曾經把水袖動作概括為勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、甩、打、抖十種，每一種都有獨特的表現對象。同時，水袖的尺寸、質料、樣式和動作的風格上，不同的演員也都有自己的習慣和特色。
還比如扇子功。傳統戲中常有拿扇子的人，不一定因為天熱，隻是把扇子拿在手裏，一來儒雅，二來動作方便。生、旦、淨、醜都有不少拿扇子的人。扇子和扇子不同，一是扇子的種類不同，有大折扇、小折扇、團扇、鵝毛扇、芭蕉扇的區別；二是使用的人物不同，同一把扇子放到老生手裏和放到小醜手裏，用法是不一樣的。
上了戲校的學生，聲音訓練和形體訓練是同時進行的，並且隨著學戲開始綜合訓練。最初的學戲，是一個老師教一群學生。有了行當，就單學某出戲中自己這一個行當的人物了。但是這也存在著一個問題——比如《奇冤報》[22]這出戲，其中有三個醜角，最重要的是張別古，其次是劉升，再次才是趙大。那麼同是學醜的同學，到底誰學哪一個醜角？這時，老師通過前一階段的觀察，已經大致心中有底——誰學這一行最有前途，誰稍差，誰最差……於是，老師開始為學生確定檔次——條件最好的叫做“大醜”，就學張別古；條件稍差的，叫“二醜”，扮劉升；最差的叫“三醜”，來趙大。當然，這種分工在戲校中還不絕對，有時也讓“二醜”演一演“大醜”的活兒，看他是否還能向上再“奔一奔”。如果表現突出，可以讓他和“大醜”再競爭；如果幾次都“奔不上去”，那也隻能讓他停留在“二醜”位置上了。
幼功最初是指最一般的聲音訓練和形體訓練。等到劃分了行當、並且按照行當去學演特定人物時，幼功也隨之提高了一步——變成一種運用聲腔、動作去刻畫人物的心理準備了。這時，同學的歲數都還小，還不會自己塑造人物，隻是在老師傳藝時，聽老師講過“這一聲腔（或這一動作），是表現某類人物的某種心情的”的話。最初未必完全明白，即使不完全明白，也要照樣去學做，要力求模仿得惟妙惟肖才好。在模仿的過程中尋求理解，在模仿的過程中完成理解。
比如前邊談過的“髯口功”。同學先是在使用小號的髯口過程中，逐漸習慣了為什麼用髯口去代表胡子的假定性，等自己承認了“髯口就是胡子”之後，再一點點去熟悉髯口的性能，它的質感如何？怎麼才能動起來？怎麼才能動得美？慢慢地，讓掛在耳朵背後的這個髯口，逐漸和自己的身體連成一體，逐漸讓他隨心所欲動作起來——動是美，靜也是美。再往後，自己的心裏有了人物——自己這一霎仿佛就是某某人，所以一切動作（包括髯口動作）都必須是某某人的……
還比如水袖功。原來學過的水袖基本用法，現在一結合到具體人物，也就需要有新的理解和新的表現。原來老生的一般抖袖，隻是那麼一個規範的動作，沒有感情、沒有血肉。現在我演的這個老生，他是個什麼身份的人，碰到了什麼情況，對他是怎樣的刺激，他打算怎麼處理——凡此種種，全要在這一抖袖當中加以表現！內涵如此豐富，夠自己練的了，光用“心”去練是不夠的，還要熟悉水袖的尺寸、材料，還要向有經驗的老師學習掌握水袖技法的竅門兒……
還比如扇子功。從前隻是學了老生、花臉怎麼使，旦角、醜角怎麼使，現在要接觸具體人物了。《貴妃醉酒》[23]中的楊貴妃，拿的是一把泥金小折扇，她要用這把扇子完成嗅花、接酒的動作，於是就和其他使用泥金小折扇的閨閣小姐有了不同。《豔陽樓》[24]裏的高登，拿的是一把特大的折扇，這特大折扇在戲的某處那麼一用，能起一個什麼作用；《三盜芭蕉扇》[25]中的鐵扇公主，拿的是芭蕉扇，自然又是通過另一種用法達到另一種目的……
現在總結一下。幼功是京劇演員幼年時期所練習的一種打基礎的基本功法。它既包括身體、嗓音上的基本訓練，也包括運用各種基本功，按照類型化的要求去塑造人物的心理準備（個別優秀的學生，可以從類型化向個性化實現過渡）。有了這兩點，學生畢業之時，一聽說劇情，就能知道幾個人物分別屬於什麼行當；一聽見鑼鼓點，就能自發地跟著動作；一上舞台，就能很快地進入所扮演的那個人物的情緒。
京劇演員有了幼功，就能在畢業（或出科）後很快進入一個新的學習階段。