中國戲曲萌生於封建社會的晚期，萌生於城市與鄉村的結合部。這樣的物質條件規定了戲曲與戲曲人從一開始就處在十分簡陋的環境中，但這樣的環境又逼迫並催發出一種虛擬的藝術手法，用它就能夠以少勝多，以虛勝實。數百年來，世世代代的戲曲藝術家行進在這條路上，使得中國戲曲的傳統手法獲得了巨大而獨到的成就。他們活動在鄉村的時間很長，通常在很簡陋破舊的土台子上，扮演出輝煌朝廷與邊野秋風，扮演出種種意料之外的社會情景與百樣人生。戲台上始終就一張桌子兩把椅子，卻可以組合成橋梁、房屋、山坡、雲霄甚至陰間的種種情景。此外還需要什麼，就由一個檢場人隨時上下，把需要的東西搬上來，再把不需要的東西搬下場。觀眾看慣了，也不覺得這個沒有既定身份的人，會幹擾戲的正常進行。甚至，有時主演在台上的時間長了，口渴，檢場人就從台後帶上一個小茶壺，親手交給主演，隨後主演就公然麵對著觀眾喝茶。觀眾也能理解，主演也是人嘛，他口渴了，讓他喝幾口，等嗓子潤了，一會兒再給咱們好好唱嘛！這樣的觀眾心理，不也是非常善良的嗎？
京劇表演藝術大師梅蘭芳也曾生長在這樣的環境中，在他演戲的早期，根據傳統的規矩排演了許多小製作的戲。他後來去日本，去美國，又去蘇聯，為了給中國人增加臉麵，他每次出國都增加了若幹製作，還帶了一些小禮品贈送給外賓。其中有些錢是花在戲裏邊的，有些錢是花在戲外邊的。最重要的一個特征，是他赴美國之前就連續幾年排出一個超級的大製作的戲《太真外傳》，後來去美國也帶了這個戲，連演出說明書上也印製了它的照片。《太真外傳》在國內曾連續演出四晚，每晚的最後一場都是大歌舞。記得有一場的名字叫“翠盤豔舞”，梅蘭芳本人站在一個能旋轉的小圓台上，一邊歌舞一邊接四麵其他人扔過來的小旗子，然後再扔回去。這可真夠忙亂的了。場麵雖然極大，但沒有達到預想的結果，因為中國京劇不是以這些歌舞帶雜耍見長的。後來梅蘭芳回到中國，尤其是抗戰勝利之後重新登上舞台，就精心雕琢自己的“梅八出”，以傳統法則把這八出短戲錘煉得無比精致，而不以大布景、大樂隊和大和聲伴奏這樣的大製作去取勝了。
今天，中國走進了新時期，並且努力與世界接軌。國外某些藝術（如話劇、歌劇）流行“大製作”，世界三大男高音來中國演出，場景選在了故宮午門之前（他們也曾在希臘的古堡之前），這是他們的搞法——他們如果沒有這個大背景，其藝術似乎就小了。而咱們似乎無須仿效，咱們有自己的小舞台，小舞台上能夠生成諸多的大效果，寫諸多的大文章。這些效果與文章能在轉瞬之間變化萬千，這不是很好的嗎？當然，在接軌的初期會出現很多機械仿效的傾向，這其實也無妨，一陣時間就過去了。我之所以如此提倡恢複並再造中國虛擬的藝術手法，倒不是為了省錢，而是中國的這種藝術手法本來就比西方的堆砌手法更高明。梅蘭芳經過他自身的實踐最後拋棄了西方的技巧，難道咱們今天還必須重複梅蘭芳當年走過的路嗎？我同時也要說明：戲曲不是鐵板一塊，它包含著“很古典”與“相對現代”兩個極端：京劇、昆曲屬於前者，黃梅戲等新興劇種傾向於後者。所以，前者應該盡量小製作，而後者在有條件時，適當大製作也沒關係。這樣從兩方麵講過，就比較完全了。
《太真外傳》劇照（梅蘭芳飾楊玉環）