3.文本解讀
《詩學》的主要貢獻是完善了赫拉克利特、蘇格拉底和柏拉圖的文學“摹仿”說。那麼，他的“摹仿”說在哪些方麵完善了前輩和教師的學說呢？
（1）《詩學》明確闡述了文學“摹仿”的“種差”
《詩學》第一章至第三章提出文學摹仿的“種差”問題。“種差”是使“種”呈現出差別的物，意思是文學“摹仿”作為“種”，其中是有多種差別的。亞裏士多德認為，史詩、悲劇、喜劇和其他藝術都是摹仿，但這摹仿有三點差別：第一，摹仿所用的媒介不同；第二，摹仿所取的對象不同；第三，摹仿所采取的方式不同。
摹仿所用的媒介不同是指什麼呢？亞裏士多德在《詩學》第一章指出，摹仿的媒介有顏色、姿態、聲音、節奏、語言、音調等。各種藝術都是摹仿。畫家、雕刻家在畫畫和雕刻的時候，摹仿所用的媒介是顏色、姿態（人物或景物的姿態）；詩人、演員、歌唱家在創作的時候，摹仿所用的媒介是聲音；管樂、弦樂演奏的時候，摹仿所用的是音調和節奏；舞蹈家表演舞蹈的時候，摹仿所用的是身體姿態的節奏；作家創作史詩的時候，摹仿所用的是語言（韻文、散文）。同時，亞裏士多德指出，某一種藝術可以兼用或交替使用幾種媒介，比如節奏，幾乎是所有的藝術都必須采用的；又比如，酒神頌和日神頌、悲劇和喜劇，前二者同時使用節奏、歌曲和“韻文”，後二者則交替使用節奏、歌曲和“韻文”。
摹仿所取的對象不同是指什麼呢？亞裏士多德在《詩學》第二章指出，文學摹仿的對象是“行動中的人”，就是說，這種人物不是靜止中的人，無所事事的人，是在社會生活中從事著各種活動，因而與情節發展關聯著的人。為什麼要以“行動著的人”為對象呢？因為隻有在行動中的人才會形成“品格”，而具有“品格”的人才能分成“好人”或“壞人”。文學所摹仿的人，就是“好人”或“壞人”，即“不是比一般人好，就是比一般人壞”。亞裏士多德在談到悲劇和喜劇在摹仿對象上的差別時說：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”亞裏士多德對悲劇和喜劇摹仿對象的這種理解，讓我們想起魯迅對悲劇和喜劇的看法，魯迅說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[44]“好人”就是有價值的，“壞人”就是無價值的。另外，亞裏士多德關於摹仿對象問題的論述，有兩點特別值得我們注意：第一，所有的藝術，不論是悲劇和喜劇，也不論是舞蹈還是音樂，都以人為摹仿對象，即使是寫別的事物，最終還是為了摹仿人。第二，強調藝術不是摹仿比我們今天的人好的人，就是摹仿比我們今天的人壞的人。
摹仿所采取的方式不同是指什麼呢？亞裏士多德在《詩學》第三章說：“假如用同樣的媒介摹仿同樣的對象，既可像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿。”所謂“用敘述手法”，就是作家用自己的口吻來敘述、描寫事物；所謂“叫人物出場”，就是作家讓作品中的人物自己開口說話。這裏還可分出兩種，第一種就是始終用敘述手法，不用人物對話；第二種就是始終用劇中人物對話，而不用作家的口吻來敘述。盡管亞裏士多德當時關於敘述方式的論述還比較簡略，但給後人許多啟發。可以說，這是當今敘事學的先聲。
（2）《詩學》確認詩的摹仿起源於人的天性
亞裏士多德在《詩學》第四章有相關論述。
一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因都是出於人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在於人最善於摹仿，他們最初的知識就是從摹仿中得來的），人對於摹仿的作品總是感到快感。經驗證明這一點：事物本身看上去卻能引起我們的快感，例如屍首或最可鄙的動物形象。……摹仿出於我們的天性，而音調感和節奏感（至於“韻文”則顯然是節奏的段落）也是出於我們的天性，起初那些天生最富於資質的人，使它一步步發展，後來就由臨時口占而作出了詩歌。[45]
亞裏士多德的老師柏拉圖對於人的快感十分厭惡，認為這是人性中的“卑劣的部分”，而詩迎合人性的“卑劣的部分”，因此他主張把詩人趕出他所構建的“理想國”。但是，亞裏士多德則在這裏為詩進行辯護，尋找人的心理根源，認為詩起源於人的摹仿的天性，因為摹仿引起人的快感，並從這摹仿的快感中獲得知識，這應該得到肯定。與這一點相並列，他又認為摹仿出於我們的天性，而引起快感的音調感和節奏感也是出於我們的天性。這就進一步肯定了詩存在的人性心理的理由。實際上，亞裏士多德肯定第一種獲得認識的快感，是從詩的作品的內容說的，而第二種音調感和節奏感所引起的快感，是從詩的作品的形式說的。其實內容與形式不可分離，亞裏士多德隻是要為詩的存在合理性多方麵尋找根據而已。
在西方，關於藝術的目的，是一個長久爭論的問題。藝術的目的是什麼呢？快感，教益，還是快感兼教益？有的西方學者認為亞裏士多德就是“快感”派，實際上這是不對的。亞裏士多德是要求藝術能引起人的快感，但也強調“美是一種善，其所以引起快感，正因為它善”[46]。所以，亞裏士多德對於藝術的目的是兼顧到快感和教益的。
（3）《詩學》確認詩的摹仿具有真實性
《詩學》對於柏拉圖藝術“摹仿”說的完善，最為重要的一點是，亞裏士多德擯棄了他的老師柏拉圖的“理式”觀念，把唯心主義的摹仿說改造為唯物主義的摹仿說。如前所述，柏拉圖建立了一個世界圖式，認為世界可以分為三種，藝術的摹仿“與真理隔著三層”，摹仿的藝術不具有真實性。亞裏士多德認識到，事物的普遍與特殊的統一關係，認為“理”就在“事”中，脫離開具體事物的“理”是不存在的。這樣就推翻了他的老師柏拉圖的“理式”說，確認現實的真實性。現實是真實的，摹仿現實的藝術也就是真實的。亞裏士多德在《詩學》第九章指出：
寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更被嚴肅對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。所謂“有普遍的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事……[47]
顯然，所謂寫詩具有“普遍性”，就是說詩的世界裏所發生的是可能的和必然的，因而是真實的。甚至比那些孤立地記錄個別事件的曆史還更真實，還更具有哲學意味。難道事情不是這樣嗎？
還必須說明一點，亞裏士多德的“摹仿”說，不是機械的刻板的摹仿說。亞裏士多德在《詩學》第二十五章有相關說明。
如果有人指責詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁：“這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的”，正像索福克勒斯所說：他按照人應當有的樣子來描寫，歐裏庇德斯則按照人本來的樣子來描寫。[48]
這裏所說的“按照人應當有的樣子來描寫”，即是在理想光芒的照耀下，對描寫的對象加以藝術加工和審美的升華，不是刻板地機械地摹仿事物。所以，亞裏士多德的摹仿說為後來西方的現實主義文學的成功開辟了理論的道路。
[1] 亞裏士多德並不是認為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認為它們的創作過程是摹仿。柏拉圖認為酒神頌不是摹仿藝術。到了亞裏士多德的時代，酒神頌已經半戲劇化，因為酒神頌中的歌有些像戲劇中的對話，因此亞裏士多德認為酒神頌的創作過程也是摹仿。酒神頌采用雙管簫樂，日神頌采用豎琴樂。此處所指的音樂是無歌詞的純雙管簫樂和純豎琴樂，其中一些摹仿各種聲響。
[2] “一些人”指畫家和雕刻家。古希臘的雕刻上顏色。“經驗”原文作“習慣”，指勤學苦練所得的經驗。總結經驗，掌握原則，則經驗上升為藝術。
[3] “另一些人”指遊吟詩人、誦詩人、演員、歌唱家。
[4] “節奏”是此處所說的幾種藝術所必需的，但可以單獨使用（即不附帶“語言”或“音調”），例如舞蹈隻使用節奏。若隻使用“語言”（例如散文）或隻使用“音調”（例如器樂），“節奏”也附帶使用，因為隻使用“語言”的散文和隻使用“音調”的器樂也有“節奏”。若兼用“語言”和“音調”（例如抒情詩和戲劇），“節奏”還是附帶使用。
[5] “另一種藝術”抄本作“史詩”。
[6] 亞裏士多德所說的“韻文”指狹義的“韻文”（與“歌曲”相對），隻包括六音步長短短格（即英雄格，亦稱史詩格）、三雙音步（六音步）短長格和四雙音步（八音步）長短格。酒神頌采用入樂的“韻文”，史詩則采用不入樂的“韻文”，即六音步長短短格。
[7] “沒有名稱”是後人填補的。