於是，麵對汪文，我們不禁眼睛一亮。這個老頭兒談語言，一上來就跟別人不一樣：“語言不隻是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。……語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”這個觀點在他的多篇文章中回環往複，餘音嫋嫋，而且，確實讓人感到耳目一新。
那麼，這個觀點究竟新在何處呢？一句話，他把語言提升到了“本體論”的高度。他沒有像海德格爾那樣說“語言是存在的家”，也沒有像維特根斯坦那樣說“想象一種語言意味著想象一種生活方式”，然而，憑借自己的感覺和寫作經驗，汪曾祺先生已觸及語言“本體論”的最高機密。
然而，這個語言“本體論”又是非常中國化、民族化和傳統化的。因為在他對語言的進一步闡釋中，他又把語言看作一種文化現象，進而區分出兩種文化：書麵文化和民間／口頭文化。從汪曾祺的個人趣味來看，他似乎對民間／口頭文化更偏愛一些，這一點與趙樹理非常相似。趙樹理指出：“學語言究竟應該從哪裏學呢？應該從廣大的勞動人民群眾中學。見的人多就聽的話多。廣大群眾就是話海，其中有很多的天才和專業家（即以說話為業務的人），他們每天每時都說著能為我們所欣賞的話。我們隻要每天在這些人群中生活，那些好話和那些好的說話風度、氣魄就會填滿我們的記憶。”[10]汪曾祺在此文中也表達了類似的看法，並以那個禱告詞作為例子來支持他的觀點。在另一篇文章中，他對於幼兒園孩子編的兒歌，甚至也能發現語言的妙處。他聽到這樣一首兒歌：
山上有個洞，
洞裏有個碗，
碗裏有塊肉，
你吃了，我嚐了，
我的故事講完了！
汪曾祺認為，這首幾乎沒有意義的兒歌的音節很美：“我也捉摸出中國語言除了押韻之外還可以押調。‘嚐’‘完’並不押韻，但是同是陽平，放在一起，產生一種很好玩的音樂感。”[11]
由此看來，民間的語言或民間文化是文學語言的重要依托，是生成文學語言的母體。一個時代的文學要想有所建樹，往往要從民間文化中汲取營養。當然，它還要從民族的傳統文化和外國文化中受益，但相比之下，民間文化顯得更為重要。
那麼，民間文化中的何種因素對文學語言產生了重要影響呢？從汪曾祺的思考中可以看出，他所指的主要是口語。那麼，為什麼他如此看重口語呢？我們知道，“五四”新文化運動廢文言興白話之後，實際上是要使中國的文學走一條口語化寫作的道路。然而，由於受西方文化的影響，尤其是受歐化文法“翻譯體”的影響，中國現代文學很快形成了一種書麵語的傳統，如在朱自清的散文中，我們讀到了這樣的句子：
夜幕垂垂地下來時，大小船上都點起燈火，從兩重玻璃裏映出那輻射著的黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄；透過這煙靄，在黯黯的水波裏，又逗起縷縷的明漪。在這薄靄和微漪裏，聽著那悠然的間歇的槳聲，誰能不被引入他的美夢去呢？隻愁夢太多了，這些大小船兒如何載得起呀？
——《槳聲燈影裏的秦淮河》
這是非常好的白話文，卻又是文縐縐的離日常口語甚遠的書麵語。正是因為書麵語言、歐化語言不符合本民族的欣賞習慣，甚至有可能窒息文學的精神，才引起了一些作家的反撥。在中國現代文學的語境中，趙樹理是第一個具有口語意識並用口語寫作的作家。20世紀80年代以來，由於汪曾祺的倡導，作家們開始意識到了口語的重要性，我們也在汪曾祺的作品中看到了這樣的文字：
我家的後園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主幹有茶杯口粗，高過屋簷。一到放暑假，它開起花來，真是“繁”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，隻是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷。
——《紫薇》
對比一下朱自清的那段文字，我們可以看出，口語化的語言顯得更清新、更舒展、更有一種解放感。
但是也必須指出，汪曾祺在倡導口語的同時，並沒有因此而偏廢書麵文化傳統。於是我們不禁想到，趙樹理的文學語言固然很好，可是當他過分強調民間／口頭文化並在其作品中強化了民間語言的聽覺效果（他想把小說寫成可以“說”、可以“聽”的文本）時，他是不是因為犧牲了書麵文化從而也使其作品失去了必要的語言張力和文化意味？20世紀90年代以來，一批作家（如韓少功、莫言、李銳、閻連科、張煒等）在汪曾祺先生的啟發下，開始意識到民間／口頭文化的重要性，這固然不錯；但是當他們開始身體力行於口語寫作乃至方言寫作時，這種完全把書麵文化傳統放在一個被審判位置的寫作姿態，是不是也意味著一種矯枉過正之後的病態寫作？
由此想想汪曾祺先生筆下的文學語言，許多困惑的問題也許會迎刃而解。它是民間的，卻又是儒雅的；它是口頭的，卻又深藏著書麵文化的底蘊。究其原因，這與他在民間資源和書麵傳統之間保持著必要的平衡有很大關係。於是，他才會強調“言外之意”和“弦外之音”，也才會如此推重“氣盛言宜”。所有這些，顯然屬於一個與民間資源大異其趣的、承載著中國傳統文化精神的書麵傳統。因此，文學語言光有民間資源是不夠的，還需要書麵文化傳統作為必要的底墊。假如中國的當代作家能意識到這個問題，他們也許就會在自己的寫作生涯中少走些彎路，為讀者奉獻出更純正、更地道的文學語言。
[1] 在《文學改良芻議》一文中，胡適提出“八不主義”：一不言之無物，二不摹仿古文法，三不講求（拘泥）文法，四不作無病呻吟，五不用濫調套語，六不用典，七不講對仗，八不避俗字俚語。
[2] 這是魯迅1927年在廣州編校《唐宋傳奇集》，作《序例》時文末題記中的文字。
[3] 柳亞子（1887—1958年），江蘇吳江人，詩人。新中國成立後，曾先後當選為中央人民政府委員和全國人民代表大會代表、常務委員會委員。
[4] 此詩名為《七律·和柳亞子先生》，全詩如下：“飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。三十一年還舊國，落花時節讀華章。牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。”
[5] 此詩題為《近試上張籍水部》，作者朱慶餘。此處汪曾祺記憶有誤。
[6] 唐朝詩人崔顥的詩作，題為《長幹行》。
[7] 包世臣（1775—1855年），清代學者、文學家、書法家。
[8] 轉引自李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，載《花城》，1998（5）。
[9] 汪曾祺：《作家應當是通人》，見《汪曾祺文集·文論卷》，263～264頁，南京，江蘇文藝出版社，1993。
[10] 趙樹理：《語言小談》，見《趙樹理全集》，第4卷，445頁，太原，北嶽文藝出版社，1990。
[11] 汪曾祺：《“揉麵”——談語言》，見《汪曾祺文集·文論卷》，12頁，南京，江蘇文藝出版社，1993。