本世紀（20世紀）80年代中期，文藝學“撥亂反正”的任務基本完成後，“實現文學觀念的轉變，以適應變化了的文學現實”的問題被鮮明地提了出來。1985年劉再複發表了《論文學主體性》的重要論文，引起了學界的軒然大波，立刻引起了激烈的論爭。一些人完全否定這篇論文，甚至給扣上“反黨反社會主義”的罪名。但我是讚成劉再複的觀點的，我認為應該延伸他的研究。劉再複的“文學主體性”研究，我覺得仍然囿於哲學的範疇，難於在文藝學範圍內進行深入的探討。我意識到“文學主體性”問題的重要意義，同時感到“文學主體性”問題可以轉到“文藝心理學”領域加以研究。1986年我申請到了國家“七五”社科重點項目——文藝心理學（心理學美學）研究。從1985年起到1992年，經過七年的時光，我和我指導的研究生終於獲得了令人欣慰的成果，出版了“心理美學叢書”（十五種），論文集《藝術與人類心理》，以及由我任主編的，達56萬字之多的學術專著《現代心理美學》。我自己的學術專著《藝術創作與審美心理》一書也列在“叢書”中。我和我的學生的“心理學美學”研究與一般的“文藝心理學”有些不同，我們不把“心理學美學”看成是心理學的一個分支，因此不同意用普通心理學的概念生硬地宰割文學藝術的事實。相反，我們主張從文學藝術的事實出發，來尋求心理學視角的解釋，因此“心理學美學”完全是屬於美學、文藝學的一個分支。
在我所撰寫的《藝術創作與審美心理》這部著作中，我所選擇的研究範疇並不是新鮮的，仍然是審美知覺、審美情感、審美想象等。但是我在前人研究的基礎上，運用辯證思維的方法，使我的研究獲得了新的成果。我的研究方法完全是樸實的、富於啟發性的，我說過：“我在研究藝術家的創作心理機製的運動、變化和相互作用時，發現了一個普遍的現象，即藝術家諸種創作心理活動往往是矛盾的、相互衝突的：審美知覺既是無關功利的，又是有關功利的，既是對現實的超越，又要受現實的製約；藝術情感既是藝術家自我的情感，又是人類的情感，既是內容的情感，又是與之相對的形式的情感；審美想象既具有主觀的意向性，又具有客觀的邏輯性……這一對對的矛盾、衝突，起初使我困惑。”在困惑中，海森堡的“將矛盾提升為原理”給了我以極大的啟發，為我的創作心理研究開辟了一個嶄新的路數。如對審美知覺的研究，在前人那裏，或是認為審美知覺是超越功利的，或是認為審美知覺是功利的。這種分歧成為美學理論的一個“死結”。我正是在這個“死結”起步，否定了那種靜態的調和功利說與非功利說的嚐試，即把審美知覺分成知覺效果與心理狀態兩個方麵，認為從知覺效果上講，審美知覺是無關功利的，而從心理狀態上講，審美知覺是有關功利的。我認為這種理論離解開“死結”還很遠，因為“審美知覺是一種流動的並充滿心理衝突的過程”。“最能體現審美知覺深層特征”的，恰好是它“從日常實際態度向審美態度的轉變”。而這種過渡與轉變能否實現，關鍵在於兩種心理力——功利的、實用的心理力，與超功利的、審美的心理力——反複較量的結果。“換句話說，在這過渡與轉變的瞬間，知覺主體處於一個被爭奪的臨界點上。一方麵，審美對象的特質所構成的審美世界召喚他，使他對經驗世界處於一種‘假遺忘’狀態；可另一方麵，他所熟悉的由強大的功利、欲望所構成的經驗世界，又挽留他，像一個情人那樣拽抱著他，盡量不使他超越臨界點，阻止他順利進入審美世界。”兩種心理力的鬥爭決定著審美知覺能否實現。我的研究的獨到之處是在於：把“鬥爭”“較量”的概念引入知覺過程的研究，從而獲得同行的好評。我探索的最後的結論是：“審美知覺作為一個動態過程，不能簡單地說成是‘無關欲望’、‘無關功利’的，隻能說它從欲望、功利的束縛中解放出來，達到無關功利欲望的境界。有欲是無欲的對立麵，但是有欲是無欲的超越條件，甚至可以說，欲望、功利的拖累越是沉重，對此欲望、功利的超越後審美愉悅也越是痛快淋漓。”關於“審美知覺”研究我所提出的新說可以叫作“解放”說。這是我把書本知識、創作經驗和生活體驗三者關聯貫通起來所獲得的成果。
我對審美情感的研究也采取融通的態度。我認為“自我表現”論和“人類情感表現”論，都有片麵性，都不能完全揭示審美情感的本質。我認為審美情感應該是“自我情感”和“人類情感”的交合、重合和結合。但是這種結合是如何實現的呢？我又一次引進“衝突”“搏鬥”“征服”等概念。我認為，藝術家的自我情感與對象所體現的人類情感之間的衝突是通過相互征服而實現雙向流通，從而達到“神秘的統一”。藝術家必須有偉大的人格，超常的智慧，巨大的搏擊力量，以及主觀戰鬥精神，把對象所體現的人類情感吸納、同化到自己心中，成為自我情感的有機組成部分，這樣方能克服自我情感與人類情感之間的緊張，方能“在搏擊之後結為一體”。我的這一觀點在審美情感的研究中被同行專家認為是深刻而獨到的。
我用同樣的方法研究審美想象，認為審美想象是認識性與意向性兩個因素相互征服、相互滲透的結果。
我的“心理學美學”研究力圖揭示藝術創作心理機製的複雜性、辯證矛盾性，把“矛盾上升為原理”，學界同好認為這一研究思路頗具獨特性。另外一點，也許是更重要的一點，我們樸素地認為作為文學創作的主體，“體驗”是最為重要的，我把“體驗”與一般的“經驗”區別開來，成為我們集體研究的最重要的成果。在由我任主編、我的朋友程正民任副主編的56萬字的《現代心理美學》一書中，我們用了最多的篇幅來研究“藝術與體驗”，我們羅列了“童年體驗”“缺失性體驗”“豐富性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”“皈依體驗”等來闡明藝術主體問題。我們的研究成果不但深化了文學主體性問題的研究，而且把朱光潛30年代的古典的文藝心理學研究提到現代的水平。我們的作品獲得了教育部的獎勵，還被列為國慶五十周年的“獻禮”著作。對我而言，我與我的學生——丁寧、陶東風、李春青、蔣原倫、黃卓越、李珺平、陶水平、唐曉敏、周帆、曹鳳、陳向紅、金依鋰、黃子興等——的激烈的學術爭論，使我們收獲了彌足珍貴的友誼。
當作家苦苦摸索“怎麼寫”的時候，我知道文學理論界應該幹什麼。我選擇了“文體詩學”研究，提出了“文體非文類”說，“文體是一個係統”說，為新時期的文體研究探了探路。
90年代初期，我的研究方向又一次轉換。此時我已經清楚地意識到，作家們遇到的問題不僅僅是寫什麼的問題，還有一個更重要的怎麼寫的問題，他們正苦苦摸索這個問題。對於文學理論來說，這就是文體問題了。文學是語言的藝術，語言是文學的第一要素，如果不把研究沉落到語言層麵，那麼怎麼寫的問題，以及文學的特征和相關的一係列文學問題，還是不可能解決的。經過三年的努力，我的研究又一次獲得了成果。1993年我主編了一套“文體學叢書”，我自己撰寫的專著《文體與文體的創造》也正式出版。“文體學”的研究在中國文藝學界幾乎是一個新開辟的領域，因為我並非把“文體”單純理解為過去人們所說的“文類”或“文學體裁”。在係統而詳盡地梳理了中國和西方關於文體理論的基礎上，我提出了對文體的新見解：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會曆史、文化精神。”這一“文體”定義實際上可分為兩層，從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從裏層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。進一步我把文體作為一個“係統”，認為從呈現層麵看可以分為相互聯係的三層：體裁——語體——風格。我認為一定的體裁要求一定的語體，一定的語體經作家個性的過濾，達到穩定和成熟的極致，就形成風格。文體是體裁、語體和風格的結合體。這部書最富創造性的部分是它提出的文體創造問題的新發現。我在評述了“美在內容”“美在形式”和“美在內容形式的統一”的觀點的局限之後，提出了“美在內容與形式的交涉部”和“內容與形式的相互征服”的新觀點。長期以來，內容與形式一直是文藝學中一個最重要的二項對立模式。但這二項對立模式中的內部關係並不是平等的。在“內容決定形式，形式反作用於內容”的理論表述中，內容決定形式，幾乎就等於“文藝為政治服務”。所以我想拆解這個二項對立模式，但又認為照搬本世紀（20世紀）在西方流行的完全排斥內容的各種形式主義的模式是不可取的。
經過研究，我把文學的內容與形式的關係理解為辯證矛盾運動，並在內容與形式之間找到了一個中介概念，這就是“題材”。我認為文學作品的內容是無法意釋的，但題材則是可以意釋的。把題材從藝術內容中剝離出來，其目的是強調從題材（材料）向內容的轉化過程中，形式所起的關鍵作用。我提出：“作品的內容是經過深度藝術加工的獨特方式，以語言體式為中心的形式則是對題材進行藝術加工的獨特方式，一定的題材經過某種獨特方式的深度的藝術加工就轉化為藝術作品的內容。”值得一提的是，我在提升藝術形式的作用時，與各種形式主義的美學，其中包括西方的所謂“語言論轉向”，仍保持著一條清晰的界限。這不但表現在我仍然使用被形式主義文論棄置不用的“內容”這個概念，更重要地是表現在對內容形式關係的含有辯證矛盾思想的處理。我強調的是，作品的形式無論如何總是一定內容的形式，一定的形式隻有在題材的籲求下才會出現。如果題材不發出籲求，形式是不會出現的。而且我進一步指出，題材籲求形式，其中就包含形式的創造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的製約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。但又強調，這種“製約”不是“決定”。在內容決定形式的理論中，內容是“主人”，形式是“仆人”，“仆人”永遠是被動的。在我所理解的題材籲求形式的關係中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關係。把“客人”請到“家”，“客人”就往往“造起反”來，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個新的“家”。所以我認為，題材與形式是相互征服的關係，一方麵是題材籲求形式，征服形式；另一方麵則是形式改造題材、征服題材。我在書中寫道：“我們的基本觀點是，創造最終達到內容與形式的和諧統一，不是形式消極地適應題材的結果，恰恰相反，是形式與題材的對立、衝突，最終形式征服（也可以說克服）題材的結果。”我舉了俄國作家蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》，認為是形式征服題材的典範。就這篇小說的題材而言，其意義指向是沉重的、哀傷的、令人歎惜的。小說描寫了年輕漂亮的女中學生奧麗雅，她先與一個哥薩克士兵談戀愛，後又與一個老地主亂搞，最終奧麗雅被哥薩克士兵在火車站站台上開槍打死。這樣一個故事就其本事而言是“生活的潰瘍”“生活的腐敗”。但是作家在結構這個故事的時候，把“開槍打死”這四個字，隱含在對亂糟糟的站台和來往人群的描寫的長句子中，如果你不認真讀，就可能被忽略過去。小說的藝術描寫的重點被轉到奧麗雅和羨慕她的女生的一次關於女性美的談話上麵。奧麗雅家的藏書中有一本《古代笑林》，其中的一個故事把“輕輕的呼吸”列為女性美的標準要點之一。奧麗雅繪聲繪色地對女友們說：“輕輕的呼吸！我就這樣的——你聽到我怎樣喘氣——真是這樣吧？”此外，奧麗雅的班主任——一個老處女——對奧麗雅的美貌和風度的羨慕，也得到了大肆地渲染。藝術形式的詩情畫意使題材的意義指向發生逆轉，整部小說流露出一種乍暖猶寒的春的氣息。形式征服了題材，轉化出一種新的內容。我的書中通過大量的資料分析證明，這種形式對題材的征服，乃是文體創造的基本規律。作家之所以喜愛描寫苦難、傷痛、哀愁、苦悶、死亡，甚至醜惡、病態等，就是因為形式可以征服題材，使題材的意義指向發生逆轉，並創造出新的藝術世界來。我在內容與形式關係上的理論突破，被認為使文體學研究進入文藝學研究的前沿，是值得重視的。王蒙給我們的叢書寫了“序言”。值得慶幸的是，我們的書再版時，季羨林先生也稱讚這套叢書，給叢書寫了三段評語。其中第一段說：“‘文體學叢書’是一套質量高、選題新、創見多、富有開拓性、前沿性的好書。以前我們對文體問題、對中國古代文論中的有關文體的思想遺產研究、總結得很不夠，因而這套叢書的出版對文藝學的學科建設具有填補空白的意義。”季先生的評價讓我受寵若驚。而我的學生莫言在聽了我的“創作美學”課程後，所記住的就是那個用來說明文體創造的“輕輕的呼吸”的故事，這也讓我感到些微的安慰。