那麼，為什麼詩人要自覺或不自覺地選擇這種憂患伴隨終生的“窮”的生存和生活方式呢？為什麼“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”呢？為什麼“愈窮則愈工”？
首先，“窮”是詩歌創作的發動力。“窮”作為詩人遭受的內部和外部的挫折，使他的缺失性體驗達到某種極限，這樣就必然導致他的心理能量蓄積到飽和的狀態，而產生心理失衡或嚴重失衡。如何釋放飽和的心理能量，以恢複心理平衡呢？這有多種多樣的途徑，而詩歌創作作為一種審美創造活動，就是釋放、宣泄人的被壓抑的心理能量，降低緊張水平，恢複人的心理平衡的一條途徑。所以詩人之“窮”，不是詩人之不幸，從創作角度看，恰恰是他的大幸，因為他由此獲得一種不能不寫的創作驅動力。這種情形就像時鍾上緊了發條，它不能不開始走了。歐陽修所說的“內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所歎，而寫人情之難言”，正是上述心理規律的古典表達。這裏所說的“鬱積”，與司馬遷所說的“人皆有所鬱結”中的“鬱結”，都是指人的深層心理能量的蓄積。韓愈所說的“不平”，歐陽修所說的“失誌”，都是指人的心理失衡。屈原所說的“發憤以抒情”，司馬遷所說的“發憤之所為作”“述往事，思來者”，韓愈所說的“窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸”“不得其平則鳴”，歐陽修所說的“苦心危慮，而極於精思”“感激發憤”“皆一寓於文辭”，都是指通過詩歌一類的創作以釋放被壓抑的心理能量，在審美的暢然一泄中獲得心理的平衡和心靈的自由。
在韓愈、歐陽修之後，把上述思想講得最為全麵透徹的是李贄。他在《雜說》中說：“夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。既已噴玉唾珠，昭回雲漢，為章於天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”[3]李贄這裏所說的“為文”的道理，實際上包括寫詩等一切文學創作。詩人之“窮”，在一定意義上，正是詩人之“富”。正是在“窮”中，詩人蓄積了最為深刻、飽滿、獨特的情感，正是這種帶著眼淚的情感，以一種強大的力量把詩人推上了創作之路。“窮”以及與“窮”相連的憂傷、哭泣不知成就了多少詩人、作家。從一定意義上說，正是“窮”塑造了詩人，因為“窮”就是一種有力的生活。“《離騷》為屈大夫之哭泣；《莊子》為蒙叟之哭泣；《史記》為太史公之哭泣；《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭；八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》；曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰：‘別恨離愁，滿肺腑難陶泄，除紙筆代喉舌，我千種相思向誰說？’曹之言曰：‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中意？’名其茶曰‘千芳一窟’，名其酒曰‘萬豔同杯’者，千芳一哭，萬豔同悲也”[4]。劉鶚這些話也可作為“窮而後工”的一種注釋。
其次，“窮”作為詩人的缺失性的情感體驗，深刻地塑造了詩人的個性，從而造成詩人獨特的感受方式、思維方式，幫助他從平凡的對象中發現新的詩意和屬於他的意象。美國著名心理學家魯道夫·阿恩海姆說：“形狀不僅是由那些當時刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經驗，從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗當中發展出來的最新經驗。”[5]這就是說，物理世界隻有一個，可心理世界卻因人而異，沒有兩個人的心理世界是完全相同的。決定一個人的心理世界的因素很多，而他的缺失性體驗則是其中一個重要因素。他的缺失、痛苦、焦慮、憂傷等是如此刻骨銘心，以至於構成一種“情結”，無論他感知什麼對象，想象什麼圖景，都不能不受這一“情結”的影響或支配，從而出現感知的變異，想象的意向性等。陸機所說的“悲緣情而自誘，憂觸物而生端”，韓愈所說的“有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷”，特別是歐陽修說的窮者“多喜自放山巔水涯之外，見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪”，就是講缺失性體驗對詩人的感知、思維方式的重塑作用。由於詩人的“窮”“憂”“不得已”，他的感情是變態的，這樣，當他“觸物”之際，“物”就不會客觀地呈現，麵前的一切都必然從他的淚眼或冷眼中看出，於是“生端”，於是“奇怪”，於是景象紛呈，於是“其歌也有思，其哭也有懷”。