第三，熔古今於一爐，而自成麵貌。“語”要“驚人”、創新，並不是要割斷傳統，把前人說過的話全部丟棄，自造一些“怪怪奇奇”的語句。唐代裴度針對韓愈門下一些詩人一味追求奇詭的弊病，提出了批評。他主張繼承傳統，認為古代經典“雖大彌天地，細入無間，而奇言怪語，未之或有。意隨文而可見，事隨意而可行。此所謂文可文，非常文也”。與傳統對著幹是不行的，他在《寄李翱書》中舉例說：“昔人有見小人之違道者，恥與之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反易冠帶以異也，不知其倒之反之之非也。雖非於小人，亦異於君子矣。故文之異，在氣格之高下，思考之深淺，不在其磔裂章句、隳廢聲韻也。”裴度的批評無疑是對的。但對傳統也不能亦步亦趨，食古不化也是沒有前途的。南宋洪邁反對一味模仿古人，提出好的作品應“超然別立新機杼”。袁枚在《隨園詩話》中也說：“抱韓、杜以淩人，而粗腳笨手者，謂之權門托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，謂之貧賤驕人。開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲。故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。好疊韻、次韻、刺刺不休者，謂之對婆絮談。一字一句，自注來曆者，謂之骨董開店。”按袁枚的理解，詩的佳處“不在能與古人合，而在能與古人離”，然而在繼承傳統與革新創造的關係問題上，最值得重視的是杜甫在《戲為六絕句》中提出的“不薄今人愛古人”，“轉益多師是汝師”的理論原則。杜甫強調要創新，提出“語不驚人死不休”，同時又認為創新和以前人為師並不矛盾。但以前人為師，又不是對某一個古代詩人的照搬照描，而是兼取眾長，無所不師而無定師，即不論是誰之作，皆采取“清詞麗句必為鄰”的態度。這就是所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”。能驅駕眾家，才能卓然自成一家，而雄視百代。
“語不驚人死不休”和“惟陳言之務去”作為一種詩歌語言創新理論，符合現代心理學所揭示的知覺規律。
20世紀初產生了俄蘇形式主義文論。他們提出了文學語言的“陌生化”理論。他們認為文學所反映的生活、所抒發的感情，都不是文學本身所固有的，因而不能說明文學的特異之處。文學的特異之處就是它的“文學性”，而“文學性”不是別的，就是文學語言的“陌生化”（又譯“奇特化”）的效果。所以文學是一種扭曲了的陌生化的語言結構。顯然，他們的文學觀念是錯誤的，因為他們把文學與生活割裂開來，完全否定內容的文學特性，這就不能不陷入形式主義的泥潭。但他們提出的文學語言“陌生化”的理論，以及為此理論所尋找到的心理學的依據，揭示了文學語言的重要特征，仍具有借鑒意義。特別值得注意的是，他們所說的“陌生化”“奇特化”與杜甫所說的出語“驚人”、韓愈所說的“惟陳言之務去”不無相通之處。而且他們闡明“陌生化”原則所運用的知覺心理學規律，對於我們深入地認識杜甫、韓愈的語言創新理論，也是合適的。
杜甫所追求的語言“驚人”效果，韓愈所講的“惟陳言之務去”，以及俄蘇形式主義者所講的語言的“陌生化”，其文學語言觀的相通之點是反對因襲、主張出新和對普通言語的某種疏離。因襲的、陳腐的、反複使用的語言不宜於詩，是因為這種語言使人的感覺“自動化”和“習慣化”。而一種感覺若是自動化、習慣化了，那麼就必然會退到無意識的領域，從而使人不再能感覺到或強烈地意識到它。譬如，當你第一次騎自行車上街，你是戰戰兢兢的，你的感覺還沒有自動化、習慣化，你一定會強烈地體驗到這第一次騎車上街的滋味，甚至多少年過後，你仍能回憶起這次上街的情景，說出你的體驗，但在騎車的技巧已十分熟練，而且已經千萬次反複騎車上街後，這時騎車的動作完全自動化了，你騎車的感覺完全退到無意識領域，你也就不再感覺到或強烈地感覺到騎車上街有任何新異之處。試想，有誰能回想起第一萬次騎車上街的情景呢！文學語言的運用，也存在著這種自動化、習慣化的問題。某些詞語當詩人第一次運用它時，人們會感到很新鮮，很動人，會細細地去體味它。但當這個詞語已被人反複使用過，已變成了陳詞濫調，那麼你再去使用它時，人們就僅僅把它當作一個記號，讓它很快地不加感覺地從眼前通過，這個詞語的豐富的表現功能已在反複使用中磨損消耗盡了。例如最初用“陽關三疊”“一曲渭城”來表現送別，本來是很生動的，能夠使人細細體味的。但如果人人都用這兩個詞語來表現送別，那麼它就變成陳腐不堪的語言，不再能引起我們的新鮮感覺了。像古詩中“飄零”“寒窗”“斜陽”“芳草”“春閨”“愁魂”“孤影”“殘更”“雁字”等詞，由於反複使用，其表現功能已耗損殆盡，再用這些套話作詩，就必然引起人們的感覺自動化、習慣化，而使詩篇失去起碼的表現力。由此可見杜甫要求出語“驚人”、韓愈要求“陳言務去”，是有充分的心理學依據的。