E\u0019�;��——“含蓄”與“簡化性”
“含蓄”作為藝術美的形態是中國古典詩學特別重視的一個問題。這一方麵是由於中國古詩多為四、五、七言，四、八句的短製，不能不要求短中見長，小中蓄大；另一方麵則與儒、道兩家的思想有關。儒家詩教主張“美”“刺”，而無論“美”“刺”都要求委婉曲折，溫柔敦厚，樂而不淫，怨而不怒，不迫不露，不直不粗。道家則認為“天地萬物生於有，有生於無”（《老子》）。“無”為萬物之母。“無”是“有”的根本，並認為“大音希聲”“大象無形”。儒、道兩家上述思想當然是不同的，但也有相通之處，即都重視“無”與“有”“虛”與“實”“內”與“外”“言”與“意”之間的辯證關係。這種相通之處反映到詩學上麵，就都以“含蓄”“蘊藉”“空靈”為美，以直語、粗語、鋪排語、說盡語為不美。當然，“含蓄”之所以成為古代詩學的一個關注點，歸根到底是審美和藝術規律製約的結果。
“含蓄”作為一種美的形態的說法，較早見於司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》：“其（指屈原及其《離騷》）文約，其辭微，其誌潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”所謂“文約”“辭微”，指詩裏說出來的少，或說得比較簡約；所謂“指大”“義遠”，指所暗示出來的意味則豐富而深遠。在這裏，“含蓄”的本義已基本上被揭示出來了。其後，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中對詩文中的“隱”做了說明，他認為“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以複意為工”，“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發”。在劉勰看來，優秀的詩文是“複意”的結構，一層是字麵的意思，一層是言外的意思，而“隱”作為一種含蓄之美，所重視的是“文外之重旨”，即第二層意思，所以詩文應“義主文外”，應“秘響傍通，伏采潛發”，這樣才能“使玩之者無窮，味之者不厭矣”。在這裏，劉勰以其敏銳的藝術眼光，從創作和鑒賞兩個層麵揭示了“含蓄”美的特征和功能。到了唐代，探討“含蓄”美成為詩學發展的一種時尚，如皎然在《詩式》中提出的“但見情性，不睹文字”，白居易在《文苑詩格》中提出的“為詩宜精搜，不得語剩而智窮，須令語盡而意遠”，桂林淳大師在《詩評》中提出的“夫緣情蓄意，詩之要旨也。高不言高，意中含其高，遠不言遠，意中含其遠，閑不言閑，意中含其閑，靜不言靜，意中含其靜”等精辟論述，都深入而準確地描述了詩歌“含蓄”的基本特征。
特別值得重視的則是司空圖在《二十四詩品》中的描述。他把“含蓄”作為“二十四詩品”中的一品：“不著一字，盡得風流；語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮；如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚；淺深聚散，萬取一收。”對“不著一字，盡得風流”有多種不同的理解。我認為周振甫先生的理解是符合原意的，他在《文論漫筆》中說：“既要寫文，怎麼能不著一字呢？這大概指言外之意不說，所以不著一字。雖不說，已含蓄在所說的話內，所以盡得風流。”“語不涉己，若不堪憂”，是講還沒有去述說那痛苦，可已使人憂傷不已，即憂不言憂、意中含其憂的意思。以上四句，把“含蓄”的內涵講得很透徹。對“是有真宰，與之沉浮；如淥滿酒，花時返秋”這四句，郭紹虞先生解釋說：“有此真正主宰，主乎其內，自然表現於文辭者，也就與之或沉或浮而若現若不現了。”“如淥酒然，淥滿酒則滲漉不盡，有渟蓄態。如花開然，花以暖而開，若還到秋氣，則將開複閉，有留住狀。”[1]以上四句把“含蓄”的特征描繪得很具體。最後四句是說那空中的微塵和海中的水泡，就如同生活本身一樣，或深或淺，或聚或散，收入其“一”，即可反映其“萬”，即以少總多、以有限概括無限之意。這最後四句揭示了“含蓄”的生成機製。這樣，司空圖就把中國詩學反複強調的含蓄美，從它的內涵、特征和生成機製等不同的方麵作了描述和概括。在司空圖之後，像梅聖俞的“含不盡之意，見於言外”的說法，蘇軾的以“一點紅”表現“無邊春”的說法，王士禎的“詩如神龍，見其首不見尾”的說法等，都未超出司空圖的概括，但對“含蓄”美的重視卻始終不減，成為中國詩學的一大傳統。