含蓄作為藝術美的一種形態，是詩人創作的共同追求。詩人麵對的是社會生活和心中湧動的感情，而生活和感情是無限豐富多彩的，詩人不可能把包羅萬象的生活全部描繪出來，也不可能把流動多變的感情全部直說出來。詩人創造的意境不論多麼完整，與生活、感情相比，總是一個有限的局部、斷片、角落、枝葉。從豐富性這一點而言，詩永遠無法與生活競賽。這樣詩人為征服生活所采取的“策略”，必然是以個別概括一般，以有限表現無限，即“以少總多”“萬取一收”，企望在“言外”建立起一個無限豐富的藝術世界。例如王昌齡的《長信秋詞》“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，曆來被看成具有含蓄美的典範作品。這是一首描寫失寵宮妃痛苦生活的作品。失寵宮妃的痛苦有多麼深廣，詩人未置一詞，而是通過描寫宮妃的一個動作——在寒秋的清晨仍搖晃著一把合歡團扇，一種隱蔽的心理——感到自己美麗的容顏還不及帶著昭陽的日影的寒鴉，就讓讀者從字裏行間感受到了失寵宮妃那無限的幽怨之情和深廣的痛苦生活。所寫的很少很少，可讓人感受到的很多很多，這就是所謂以少少許勝多多許，這就是含蓄。由此不難看出，詩歌含蓄之可貴，在於它抓住了極富包孕性的那一點，那一頃刻。
那麼，怎樣才能抓住生活中富於包孕性的那一點、那一頃刻呢？在這裏最重要的是詩人通過對情與景的渲染，造成一種帶有背景的情勢，使人能從詩人所提供的有限的卻是具有動態情勢的情景中，聯想到無限豐富、無比動人的世界。詩人應充分地相信讀者，相信讀者的主觀能動性，相信讀者即使麵對事物缺席或隱匿的部分，也會使它成為一個極富刺激力的積極的、肯定的部分。經驗告訴我們，我們常常會強烈地感到本來是“在”而此刻“不在”的東西。例如，一個老戰士來到幾十年前曾發生過激烈戰鬥的戰場，盡管他望著的不過是一個靜靜的空空蕩蕩的山峽和峰巒，望著“不在”（昔日的戰鬥），可體驗到的卻是“不在”的“在”，過去的戰鬥情景曆曆在目，而且帶有一種說不盡的意味。這個老戰士望昔日戰場的情景，就是極富包孕性的一刻，它造成了一種似乎是一觸即發的情勢，讓人無法控製住自己的情感和想象。古詩《步出城東門》“步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去”曆來被人稱道。這裏所寫的不過是一條故人走過的空空蕩蕩的路，寫的是“不在”，可由於這條路的另一頭連著日思夢想的故鄉，這條空空蕩蕩的路就由“不在”轉化為“在”：母親臉上的皺紋，父親陰沉沉的神態，那鄉間小路，那嫋嫋炊煙，那晨霧中的田野，那暮色中的山巒，那兒時的夥伴，那親手栽種的小樹，一切的一切，都湧上心頭。詩中的“路”作為一種靜態的形式與人的永不停息的生命過程達成了契合。
還值得指出的是，含蓄美是詩人成熟的標誌。學習寫作的過程往往是這樣：開始寫得少，但這不是含蓄，而是能力不夠所產生的簡單；繼而能力提高，卻又貪多求全，結果是麵麵俱到，一覽無餘；隻有在技藝日臻成熟之際，才能趨向簡約，達到含蓄的境地。鄭板橋說過：“始餘畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。”（《鄭板橋集》）所謂“減枝減葉之法”就是含蓄之法。這是一個藝術家以他切身的體會來說明含蓄美是藝術的高格和極致，對一個藝術家來說，可能要花畢生的精力才能夠追求到它。
含蓄作為一種美的形態，又是讀者鑒賞再創造的需要，其心理機製就是讀者對詩作中空白的填充與投射。中國詩學之所以強調“文外之重旨”（劉勰），強調“語盡意未窮”（白居易），強調“景外之景”“象外之象”（司空圖），強調“言有盡而意無窮”（蘇軾），強調“句子有餘味，篇中有餘意”（薑夔），強調“語忌直，言忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促”（嚴羽），強調“用意十分，下語三分”（魏慶之），強調“欲露還藏”（陸時雍），強調“寄言”（沈祥龍），其根本原因之一是相信讀者的再創造的能力，相信讀者在再創造的審美投射中，能充分地把握住詩歌字麵以外的重旨、意味和景象，而且相信讀者對詩歌文本的“思而得之”，會獲得再創造的愉悅。