——談審美移情
在眾多解釋審美現象、總結審美規律的理論中，崛起於19世紀末20世紀初的移情說，影響最為廣泛和深遠。整整一個世紀過去了，移情說並未減少它的理論魅力。在中國，自20世紀30年代朱光潛先生的《文藝心理學》評介此說以來，接受此說的人也很多。移情究竟是怎麼回事，移情理論的要點是什麼，移情說能不能解釋所有的審美體驗，這就是本篇著重要回答的問題。
所謂“移情作用”，通俗地說，就是指人麵對天地萬物時，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得天地萬物也有同樣的情感。這種經驗最為普通，是每一個人都有過的。當自己心花怒放之時，似乎天地萬物都在歡笑，當自己苦悶悲哀之時，似乎春花秋月也在悲愁。當然，天地萬物不會歡笑，春花秋月也不會悲愁，是人把自己的悲歡移置到它們身上。描述此種移情現象的第一人是莊子。《莊子·秋水》篇中寫道“莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：‘鰷魚出遊從容，是魚之樂也。’惠子曰：‘子非魚，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’”莊子從自己“出遊從容”，體會到快樂之情，他看見魚兒“出遊從容”，於是把自己在出遊中體驗到的快樂之情，移置到魚身上，覺得魚在出遊時是快樂的。莊子所述，是典型的審美移情現象。
然而，對此種移情現象做出真正的理論概括是晚近的事。最早把“移情”作為一種美學觀念提出來的是德國學者費舍爾父子。他們認為，我們對周圍世界的審美觀照，是情感的自發的外射作用。這就是說，審美觀照不是主體麵對客體的感受活動，而是外射活動，即把自己的心靈的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去。“它不是Einempfindung（感受），而是Einfühlung（移情）。外射的動作是緊接著知覺而來的，並且把我們的人格融合到對象中去，因此，它不可能被說成是一種聯想或回憶。在這種情況下，光線和顏色，看起來不是歡快的，就是悲哀的。當移情作用完成時，我們自己的人格就與對象完全融合一致了”。顯然，在費舍爾父子那裏，移情觀念已大體上確定了。當然，把移情說通過形而上的論證提高到科學形態的是活躍於20世紀初的德國美學家、心理學家立普斯。移情說的建立是美學史上的一件大事。它的影響是如此巨大，以至於有人把它與生物學的“進化論”相比，把立普斯譽為美學界的達爾文。
審美移情說的要點有以下四方麵。
第一，審美移情作為一種審美體驗，其本質是一種對象化的自我享受。立普斯說：“審美欣賞的‘對象’是一個問題，審美欣賞的原因卻是另一個問題。美的事物的感性形狀當然是審美欣賞的對象，但當然不是審美欣賞的原因。毋寧說，審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對立的’對象而感到歡樂或愉快的那個自我。”[1]立普斯的意思是，審美體驗作為一種審美享受，所欣賞並為之感到愉快的不是客觀的對象，而是自我的情感。在審美享受的瞬間，是把自我的情感移入到一個與自我不同的對象（自然、社會、藝術中的事物）中去，並且在對象中玩味自我本身。例如，鄭板橋的詩篇《竹石》：“咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”竹石作為對象本無情，竹也不會“咬”，也並無“堅勁”的人格，當然也不會有“任爾東西南北風”的情感、意誌，這種種動作、人格、情感、意誌不過是鄭板橋的靈魂走進竹石中，因此詩中的竹石形象是人的本質力量的對象化。這樣，審美欣賞的對象不是自然的竹石，而是移人到竹石形象中的自我情感。
第二，審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。如上所述，移情和感受是不同的。在感受活動中，主體麵對客體，主體與客體是分離的，其界限是清清楚楚的。但在移情活動中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體融合為一，它們之間已不存在界限。立普斯舉例說明移情與感受不同：“如果我在一根石柱裏麵感覺到自己的出力使勁，這和我要豎立石柱或毀壞石柱的出力使勁是大不相同的。再如我在蔚藍的天空裏麵以移情的方式感覺到我的喜悅，那蔚藍的天空就微笑起來。我的喜悅是在天空裏麵的，屬於天空的。這和對某一個對象微笑卻不同。”[2]這話的意思是說，在感受中，主體與客體各自獨立；但在移情中，主體與客體實現同一，互相沉入。對主體而言，他完全地沉沒到對象中去，在對象中流連忘返，進入忘我境界；對客體而言，它與生命顫動的主體融合為一，實現了無情事物的有情化，無生命事物的生命化。這也就是說，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈、物我回還。關於這一點，許多藝術家、作家都有深刻的體會。