蘇軾這樣描寫文與可畫竹時的精神狀態：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”所謂“其身與竹化”，就是物化，也就是人到竹裏去，竹到人裏來，實際上是竹已化為自己的精神，獲得了人的生命的存在，這是移情中出現的物我兩忘、物我同一的境界。清代大畫家石濤在《畫語錄》中也講到自己創作時的心理狀態：“山川脫胎於予，予脫胎於山川”，“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化”。這裏所說的“山川”與“予”相互“脫胎”以及“神遇而跡化”，所講的是審美移情中的物我互贈、物我回還的情境。戲劇家李漁在《閑情偶寄》中也談到自己的體會：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思，務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”他還舉例說：“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲做人間才子，即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。”[3]這就是說，由於作家“夢往神遊”“設身處地”，所以能在頃刻之間使自己變成描寫對象，實現主體與對象的同一。李漁在這裏道出了創作中審美移情的典型心態。
圖9 清·石濤《山水清音圖》
第三，審美移情發生的原因是同情感與類似聯想。如前所述，移情的基本特征是物我同一、物我互贈，即物移入我，我移入物。但物我之間的同一、互贈、移入是怎樣發生的呢？以什麼做中介呢？或者說，移情是由什麼原因引起的呢？對於這個問題，立普斯和德國學者穀魯斯、英國學者浮龍·李的回答是不同的。穀魯斯、浮龍·李認為移情之際物我之間的中介，或者說引起移情的原因是人的生理活動，即移情的發生須借重人的身體各部分所引起的適應活動。他們認為，移情現象起因於人的“內模仿”。模仿衝動是人皆有之的。掛鍾嘀嗒嘀嗒地響，我們的筋肉也隨之一鬆一緊地動，這實際上是以筋肉的鬆緊來模仿鍾擺聲的節奏。這是不產生美感的普通的模仿。同理，審美的模仿也有筋肉動作相配合，不過往往隱含在內而不真的表現出來，所以叫作“內模仿”。穀魯斯曾舉例說：“一個人在看跑馬，真正的模仿當然不能實現，他不願離開他的座位，而且他有許多理由不能去跟馬跑，所以他隻心領神會地在模仿馬的跑動，在享受這種內模仿所產生的快感。”
立普斯在回答這個問題時，其觀點與穀魯斯等人不同。他承認在移情過程中有“內模仿”動作，但他認為“內模仿”與美感效應無關。立普斯的看法是，審美移情不是起因於人的生理活動，而是起因於人的一種心理活動——類似聯想。立普斯說：“我們都有一種自然傾向或願望，要把類似的事物放在同一個觀點下去理解。這個觀點總是由和我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發生的事件的類比，即按我們切身經驗的類比，去看待在我們身外發生的事件。”這就是說，審美的人都具有同情心，即以自己在生活中體驗到的某類情感，去類比、理解周圍的看起來是同類的事物。這種同情，不但及於同類的人物，而且也及於生物、無生物。立普斯最常舉的實例就是觀照古希臘“多利克式”石柱時的情形。古希臘神廟常用一排石柱來支撐屋頂的重壓。在高大的石柱上麵刻有凹凸相間的縱直的槽紋。人們在觀看“多利克式”石柱時產生了一種奇妙的感覺：不但沒有產生下垂的感覺，反而產生一種聳立騰飛、不甘屈服的感覺。我們為什麼會有這種感覺呢？這是因為“我們也硬著頸項，挨過艱難困苦，親身領教過出身抵抗時的一種特殊的身心的緊張。這種經驗已凝結為記憶，變為‘自我’的一部分。現在目前的石柱不也是在那裏撐持重壓麼？不是仿佛在挺起腰杆向上麵的重壓說‘你要壓倒我，我偏要騰起來’，我和石柱就出力抵抗這一點經驗說，有些類似。這個類似點就成為移情作用的媒介”。立普斯肯定移情不是起因於人的生理動作，而是這種對天地萬物的同情感，即類似聯想。