我認為立普斯的觀點比穀魯斯、浮龍·李的觀點更可信。中國古典詩詞中有許多以移情為特點的詩句，我認為是由於詩人富於無與倫比的同情感，並善於進行類似聯想才創作出來的。例如：
白雲抱幽石，綠筱媚清漣。（謝靈運）
相看兩不厭，隻有敬亭山。（李白）
顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。（杜甫）
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。（李商隱）
野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。（蘇軾）
日暮北風吹雨去，數峰清瘦出雲來。（張耒）
怨春不語，算隻有殷勤，畫簷蛛網，盡日惹飛絮。（辛棄疾）
野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城。（元好問）
人們要問，白雲如何會擁抱幽石，綠竹如何會取媚清流，人與山如何會相互久看而不厭，蠟燭如何會流淚，柳絮何以會顛狂，桃花何以會輕薄，野桃怎麼會含笑，山峰如何會清瘦，蛛網如何會對春天獻殷勤，野藤怎麼會對戰骨有情，殘陽怎麼會對空城有意，顯然，這都是詩人把自己在生活中體驗過的情感移置到景物身上的結果，是典型的審美移情現象。但問題還在於，詩人何以會把自己的情感移入這些景物中，這就是因為詩人有一種可以推廣到天地萬物的博大的同情感。在詩人的世界裏，白雲、石頭、綠竹、山峰、柳絮、桃花等，都是生氣灌注的，所有的自然景物都活躍著像人一樣的生命，流動著像人一樣的感情，它們和人一樣，也有喜怒哀樂和悲歡離合，它們與人是平等的。因此，詩人見到白雲環繞著幽石，就會以母親抱子女、情人相擁抱去類比，“白雲抱幽石”的詩句也就油然而生；見到燃亮的蠟燭流下了蠟油，就會以母子別離、情人相思時流下的淚去類比，“蠟炬成灰淚始幹”的詩句也就自然湧上心頭。可以這樣說，對於世間一切事物的博大的同情心及類似聯想，既是審美移情的成因，也是一切藝術的奧秘所在。
第四，審美移情的功能是人的情感的自由解放。在立普斯等人看來，盡管移情不一定伴隨美感，但美感則必定伴隨移情。因為審美移情能給人以充分的自由。人的不自由常常來於人自身。自身是有限的，它是自由的牢籠。可是在審美移情的瞬間，自身的牢籠被打破了，“自我”可以與天地萬物相往來，獲得了自由伸張的機會。“自我”與天地萬物的界限消失了。“自我”進入了一種“非自我”的夢往神遊的境界，你可以隨朝陽的光芒一同放射，隨海潮的浪花一同飛濺，隨雄鷹搏擊長空，隨遊魚翱翔深水，你是白雲，是雪山，是草原，是潺潺的小溪，是奔馳的駿馬，是情人眼中那一瞥柔媚的眼波，是天地相接的那一抹地平線……總之，在審美移情的瞬間，人的情感從有限擴大到無限，你把你全部的悲愁、痛苦都交給了外物，你自由了，你解脫了。總之，審美移情的體驗“包含了心靈的豐富化，開闊和提高”。
當然，美學理論的發展已證明移情說是有缺陷的。它既缺乏科學的界說，也不能解釋所有的審美體驗。第一，移情說實際上沒有提出一個區別審美反應與非審美反應的標準，在人的普通知覺中也存在著大量的移情現象。第二，在藝術欣賞中，過分的移情，反會混淆藝術世界與生活世界的界限，從而使人退出藝術世界，這就可能給人帶來痛苦，而不是審美的愉悅。據記載，有一個女子讀《紅樓夢》，移情過分，把自己真的當成林黛玉。結果不但沒有得到美感，反而同林黛玉一同哭個死去活來，最後竟然因憂傷過度而逝。第三，審美對象（例如文學作品）在讀者身上引起兩種激情，即共同的激情和個人的激情。如果我同賈寶玉、林黛玉一起體驗痛苦、憂傷，這是共同的激情，移情說在解釋這種共同的激情時是有成效的。但在賈母、王夫人等偷偷地策劃強迫寶玉娶寶釵，而寶、黛卻還未覺察，還沉浸在熱戀的幸福時，我卻為他們擔驚受怕，甚至流下了同情的淚，那麼這就是讀者自己個人的激情。要解釋審美活動中這種個人的激情，移情說就無能為力了。
[1] 王確：《西方文論選讀》，東北師範大學出版社2004年版，第274頁。
[2] 伍蠡甫：《西方古今論選》，複旦大學出版社1984年版，第413頁。
[3] 李漁：《閑情偶寄》，國學研究社1936年版，第29頁。