在榮格看來，集體無意識和原型是無意識的深層結構，它是人的生命之流賴以奔騰起來的河床，是人的靈魂的“家”。一個人的精神生活如果僅有表層的意識和個人無意識的活躍，而追尋不到集體無意識和原型，那麼人的精神就要陷入無家可歸的困境。因為意識和個人無意識隻是不斷地讓人去對付種種個人的非典型的情境，驅使人進入殘酷的生存鬥爭的戰場，這樣人的精神就必然永遠處於疲勞不堪、毫無自由的緊張狀態，伴隨而來的也是人的心理的嚴重失衡。就是科學也沒有給人帶來自由與舒展。相反，科學對作為原型表現的神話，采取敵視態度，從而斷絕了現代人追尋精神故園（集體無意識、原始意象、原型）的路，給現代人帶來了精神危機，使現代人無家可歸。榮格曾在《現代人的心靈問題》中斷言：“科學甚至於已經把內心生活的避難所都摧毀了。昔日是個避風港的地方，如今已成為恐怖之鄉了。”實際上，榮格是把人們對美和藝術的追尋，對精神自由的追尋與對集體無意識、原型的追尋聯係起來了。在榮格的心目中，集體無意識、原型是人類的精神故園，追尋到它，也就追尋到美和自由，也就回到了靈魂的“家”，所以他強調說：“一旦原型的情境發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕鬆感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響。”[4]不難看出，原型情境發生時的情感體驗，也就是審美體驗。換句話說，人的審美體驗有賴於人是否能夠激活集體無意識，喚起對祖先留給我們的心理殘跡（即原型）的記憶。這就是榮格對審美體驗的基本看法。
圖12 《山海經》書影
在中國豐富的美學思想庫藏中，難以找到與榮格的原型說相對應的理論。但對原型情境發生，使人的精神返回故園，而獲得愉悅的情形，卻可以找到許多具體的例證。例如，陶淵明在隱居中寫了《讀（〈山海經〉十三首》，吟詠遠古的神話，在第一首中他寫道：“泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂複何如。”這裏所說的“周王傳”即《穆天子傳》，內記周穆王駕八駿西征故事，多為中國古代神話傳說。“山海圖”即《山海經》，其中也多記載古代神話傳說和海內外山川異物。陶淵明說，讀此兩書，在俯仰之間，即可終窮宇宙之事，豈不快樂之至！然而，為什麼讀這些看似荒誕的神話傳說，就可終窮宇宙之事，就會快樂之至呢，用榮格的原型論來考察，我們對陶詩就可獲得新的理解。原來《穆天子傳》和《山海經》所記神話、傳說，多少呈現了我們種族的原型，其中的原始意象積澱了我們祖先無數次歡樂與悲哀。其中含著人類命運和遠古世界的殘跡和秘密。西王母、黃帝、三青鳥、三危山、三珠樹、員丘山、赤泉、誇父、精衛、刑天、共工和鯀等，都是一個個路標，引導人們返回絢麗多彩的精神的故園。陶淵明在“泛覽”“流觀”中，其精神沉入到了集體無意識的深層，他仿佛返回到了那既熟悉又陌生的人類童年，返回到生命的最深的源泉。“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，他從塵世的樊籠裏，返歸靈魂的“家”，能不快樂之至嗎！此外，從屈原和李白的詩篇中，我們可以看到，詩人在現實生活中遭受挫折後，總是在幻覺、夢想以及遠古的神話傳說中尋求片刻的安慰、解脫和精神的升華，其原因也是幻覺、夢想和神話傳說隱含著古老的沉澱物——原型。
榮格對文學藝術的看法也同樣是建立在他的集體無意識和原型理論的基礎上。在他看來，文學藝術並不是作家、藝術家創造出來的東西，它自身就具有生命，它是由人類祖先預先埋藏在作家、藝術家心中的一粒“種子”孕育而成的。種子本身是有生命的，它總要發芽、開花和結果，作家、藝術家個人不過是這粒種子賴以生長的土壤，時代環境也不過是某種必要的氣候條件。文學藝術是集體無意識的象征，是原型的表現。文學藝術具有超越個人的性質。榮格認為：“作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術。藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話。個人色彩在藝術中是一種局限甚至是一種罪孽。”[5]就作家、藝術家個人而言，他當然有個人的命運、個人的喜怒哀樂、個人的意誌和個人的目的，但他作為作家、藝術家是“更高意義上的人即‘集體的人’”，因為他是人類集體無意識和原型的負荷者。他是一個工具，一個“俘虜”，處處都要聽從集體無意識的“命令”。因此，“不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德”。榮格認為，作家、藝術家的創作過程是完全被動的、非自覺的。在創作過程中，作家、藝術家的生命受集體無意識的支配，意識到的自我被一股內心的潛流所席卷，在作家、藝術家心中滾動的是一種異己的力量，你不願看到的東西，自動從筆下自然流出，你希望寫出的東西，卻消失得無影無蹤。或者如榮格自己所說：“孕育在藝術家心中的作品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。”[6]