當然，榮格也看到，作品可以分成兩種模式，第一種是心理模式。心理模式作品的素材來自人的意識領域，如人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗以及人類命運的危機等，作家、藝術家在心理上同化了這些素材，並把它從普通的形態提高到詩意體驗的水平來加以表現。這樣心理模式的作品就容易為人們所理解。第二種是幻覺模式。這種模式的素材已不再為人所熟悉。榮格認為：“這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗。對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。”[7]毫無疑問，榮格更推崇第二種模式的作品，因為在他看來，幻覺不是外來的、次要的東西，它所顯現的正是集體無意識和原型，它幫助人們麵對人類童年曾經麵對的另一片美麗而廣闊的天地，幫助人們返回日夜尋找的靈魂的“家”。盡管上述兩種類型的作品是如此不同，然而榮格認為兩種類型的作者都必須服從“無意識命令”，所不同的是前一類型的作者是在命令開始發出“就給以默認的人”，而後一類型的作者則是在命令發出後“出其不意地被俘獲的人”。
由於集體無意識和原型活在每一個人的靈魂裏，某種原型情境就往往在同時代或不同時代的許多作家、藝術家身上不斷地重複地發生，這樣在曆史上就會神不知鬼不覺地出現許多“母題”類同的作品。例如人神交合的原型不但在西方的藝術上多次被表現，就是在中國詩歌史上也重複出現表現這同一原型的詩篇。屈原的《離騷》有“求女”一段，其中寫道：“朝吾將濟於白水兮，登閬風而絏馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。溘吾遊此春宮兮，折瓊枝以繼佩。及榮華之未落兮，相下女之可詒。”這裏所說的“下女”是指神女宓妃、簡狄、有虞二姚等。詩人準備一一加以追求。這可以說是中國詩歌史上“人神交合”原型的開篇。其後宋玉的《高唐賦》《神女賦》，也曲折地寫人與神之交合。再往後，人神交合的原型先後又在應瑒、楊修、王粲、陳琳四人的同名詩篇《神女賦》中出現。在曹植的《洛神賦》中，這個原型再次頑強地表現出來。這就是說，人神交合的原型作為集體無意識，作為人類共同的遺傳物，根深蒂固地存在於人的靈魂中，是屈原、宋玉、應瑒、楊修、王粲、陳琳、曹植一次次促成它的誕生，傳達了先民的心理殘跡，讓人們去重溫既陌生又熟悉的人類童年。
榮格把人理解為人類自身全部積澱的成果，發現了人類集體深層潛意識的不可忽視的作用，這一思想無疑有深刻的一麵，它使人們從中獲得對人生和世界的新認識。但榮格理論的弱點也是明顯的，盡管他認為審美體驗和文學藝術是時代的精神補償，著意想把美、藝術與時代聯係起來，但他否定美和藝術是時代的產物，否定美和藝術是現實的反映，甚至否定人的意識在審美體驗和藝術創造中的自覺作用，這樣他就偏離了常識，而墮入非理性的迷霧中。
[1] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第121頁。
[2] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第122頁。
[3] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第235～236頁。
[4] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第121頁。
[5] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第140頁。
[6] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第19頁。
[7] 榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克，譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第14頁。