——談審醜快感
人們不難發現，在藝術創作中，醜成了一個重要的描寫對象。病態的、畸形的、貧弱的、不和諧的、醜陋的、卑劣的等各種各樣的醜都進入到作家、藝術家的藝術視野中。照理，醜的東西隻能使人厭惡，何以某些醜的東西進入藝術作品，倒給人們帶來美感呢？“嘴甜心苦，兩麵三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”的王熙鳳，其卑汙的靈魂難道不讓人恨得咬牙切齒嗎？為什麼讀者在手捧《紅樓夢》之際，又會產生“罵鳳姐，恨鳳姐，不見鳳姐想鳳姐”的心理呢？或者說生活醜怎麼會變成藝術美呢？這實際上是一個審醜快感問題。
藝術作品中的醜是通過藝術形象顯現出來的，而藝術形象必然包含內容與形式兩個方麵。醜的形象作為內容是對生活中具有否定意義的事物的反映，作為形式是對色彩、線條、節奏、語言等的結構安排。因此，我們對審醜快感的考察也就可以從內容與形式及其關係來展開。
那麼，醜作為一種藝術內容是怎樣引起我們的快感的呢？這可以從以下三點加以說明。
第一，醜是一種背景，用來襯托美的麗質。無論在生活中還是在藝術中，美的東西都不是孤立地存在。美的東西總是同醜的東西相比較而存在、相鬥爭而發展的。心理學的實驗證明，對比效應是人感知事物的一大特征。高個子在矮個子旁邊顯得更高；白色在黑色包圍中顯得更白；健美置身於病態旁顯得更健美；崇高與卑劣相比較顯得更崇高；美與醜相對照顯得更美。早在我國漢代，劉安在《淮南子·說山訓》中就講過：“求美則不得美，不求美則美矣。求醜則不得醜，不求醜則有醜矣。”意思是說，美與醜是對立中的存在，兩者是相反相成的。離開醜孤立地去求美，得不到美；相反，若能把醜置於美之旁，那麼美就在對比中顯露出來了。晉代葛洪也在《抱樸子》一書中說：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不規虎豹之彧蔚，則不知犬羊之質漫。”並進一步說：“銳鋒產乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎醜璞。”看不見美玉的光輝閃爍，就感覺不到瓦礫的低賤；看不見虎豹的文采，就感覺不到犬羊的醜陋；“銳”“明”“貴”出乎“鈍”“暗”“賤”，而美則出乎醜。葛洪的意思也是說美與醜相比較而存在。他所說的“美玉出乎醜璞”，並非指美直接來源於醜，而是說醜乃是美的一個背景和條件。在這個問題上講得最透徹的是法國作家雨果。他說：“根據我們的意見，滑稽醜怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然給予藝術的最豐富的源泉。”“古代莊嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重複，時間一久也會使人生厭。崇高與崇高很難產生對照，人們需要任何東西都有所變化，以便能夠休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽醜怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這裏我們帶著一種更新鮮、更敏銳的感受朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙，地底的小神使天仙顯得更美。”[1]雨果在這裏把“醜怪”當作藝術的要素，並不是沒有道理的。因為典型美誠然光彩奪目，但如果把美之外的一切都摒棄的話，那麼時間一長，就像已經秩序化的事物所常有的情形一樣，到後來就變得單調、淺薄、陳腐了。所以雨果提出了一個美醜對照的詩學原則，那就是“醜就在美的旁邊，畸形靠近著優美，醜怪藏在崇高的背後，美與醜並存，光明與黑暗相共”。
在我國的古代詩歌中，把醜作為一種背景，用以襯托美的寫法，是屢見不鮮的。如劉禹錫的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，以“沉舟”的死靜來襯托“千帆”競發的生動，以“病樹”的病態來襯托“萬木”爭春的壯美。生動因有死靜相與共而顯得更生動，壯美因有病態相陪伴而顯得更壯美。這就是說，醜還是醜，但醜作為陪襯而成為美的條件，成為美的一個源泉。這也就是藝術家在自己的作品中把陰影摻入光明，把滑稽醜怪置於優美崇高之旁的一個重要原因。
第二，醜往往比美更能揭示內在的真實，更能激發深刻的美感。這就是說，在藝術創作中，醜不僅以陪襯的地位進入作品，而且也從自身獲取審美價值並以主體的地位進入作品。醜和美是根據同樣的理由進入藝術領域的。一般地說，美，特別是淺層的美，如鮮豔的色彩、動聽的音樂，以及其他諧美的樣式，都過多地炫耀其外部，沒有餘力去表現其內部。這樣，當麵對這些“美”時，我們的心理器官就會在感覺不到其內部本質的情況下而過分順利地移動。盡管我們也感到了愉快，但卻缺少那種窺視到事物底蘊的深刻的愉快。相反，醜的對象，其外在的形態對審美感官具有阻拒性，它不會順利地給人們帶來快感。但它卻具有一種吸引力（假如在一個風景如畫的處所發生車禍，大家都會把美景置於一旁，而去圍觀那鮮血橫流的場景），而且促使人們從對象的外在表象中解脫出來，而去關注與追尋對象內部的真實和蘊含的意味，這樣，醜的對象就給人帶來一種更深刻的、更震撼人心的美感。而藝術家也就利用“醜”這個特性，表現人們的內心世界裏最深邃的東西。