這是魯迅1922年說的話，他顯然是從啟蒙主義的角度來理解文學，認為文學的功能重在改造國民的精神，使人民精神上先覺悟起來，健全起來，然後再去參與挽救民族的鬥爭，那麼民族才能擺脫帝國主義的侵略和欺淩。
1928年隨著當時無產階級革命運動興起以後，馬克思主義文藝思想的論著才較係統地被翻譯、介紹進來，但此時主要譯介的是普列漢諾夫、盧那察爾斯基等俄國馬克思主義者的文藝論著。如魯迅從日文翻譯的普列漢諾夫的《藝術論》、盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》，蘇聯的《文藝政策》以及日本片上伸的《現代新興文學的諸問題》等。馮雪峰翻譯的普列漢諾夫的《藝術與社會生活》、盧那察爾斯基的《藝術之社會的基礎》和沃洛夫斯基的《作家論》等。馬克思、恩格斯文藝思想的原著則到20世紀30年代開始才被介紹進來。這主要是由於馬克思、恩格斯的一些文藝書信發表得比較晚。馬克思、恩格斯致斐·拉薩爾的信是1922年才發表的，他們致敏·考茨基和致瑪·哈克納斯的信則到1932年才發表。也就是在1932年，瞿秋白編譯了《“現實”——馬克思主義文藝論文集》，其中有恩格斯致哈克納斯的信和致恩斯特的信。隨後關於馬克思文藝論著的翻譯多了起來，研究也開始起步。
值得說明的是，在“五四”之後，中國馬克思主義文學理論沒有完全沿著李大釗、陳獨秀和魯迅所指引的方向發展，而是受俄國馬克思主義文藝思想的影響轉而進入了文學與政治關係的不同觀點激烈辯論中。20年代“文學研究會”與“創造社”的對立，盡管有“為人生”和“為藝術”這樣簡單的判斷，但基本上還是“文學從屬於政治”大前提下的現實主義與浪漫主義的對立。30年代的“左翼”作家聯盟與“新月派”的對立則是壁壘分明的“文藝從屬於政治”的觀念與“為藝術而藝術”的觀念的對立了。“新月派”說過很多錯誤的極端的話，但他們不是馬克思主義文學理論，我們這裏可以不提它。在這一時期，“左翼”作家聯盟主要是受蘇聯文學理論的影響，特別是接受了列寧的文學的黨性原則和“辯證唯物主義”的創作方法。對於文藝從屬於政治，多數人抱著絕對肯定的態度。例如，瞿秋白在1932年與胡秋原和蘇汶辯論時，雖然總體上是站在馬克思主義的立場上，但也說過很極端的話：
文藝——廣泛地說起來——都是煽動的宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的“留聲機”。問題在做那個階級的“留聲機”……[9]
這種文藝“留聲機”論之所以被提出，一方麵，因為當時文藝界的鬥爭比較激烈，現實的鬥爭也很激烈，所以以激烈對激烈，這是可以理解的；另一方麵，就是受蘇聯文藝理論的明顯影響。從20年代初開始，蘇聯的文論作為“文學革命”的理論武器被翻譯過來，夾雜著蘇聯文藝學家的片麵的解釋，使當時像瞿秋白這樣的具有很高修養的革命家和學者也難以對文藝與政治的關係進行清醒、客觀的思考。
與此同時發生的還有魯迅的激烈的“階級論”對梁實秋的溫和的“人性論”批判。在批判與反批判中，雙方不可能做到麵麵俱到。梁實秋的片麵、偏激則更為明顯，魯迅也很難做到四平八穩、平和融通。因為那是一個戰鬥的時代。
1942年，中國進入抗日戰爭的相持階段。毛澤東著重思考了第一次國內鬥爭的教訓，思考了抗日鬥爭中不斷受到第三國際的不了解中國情況的幹擾，特別是王明的教條主義的影響，毛澤東發動了中國共產黨的“整風運動”，主張把馬克思主義的指導思想與中國的革命實際結合起來，即力圖把馬克思主義中國化。如果說“五四”新文化運動是第一次思想解放運動，中國共產黨把馬克思主義引入中國的話，那麼1942年開始的延安整風運動，可以看作是第二次思想解放運動。這第二次思想解放運動的主要目標就是毛澤東提出的反對“本本主義”，主張馬克思主義中國化，主張把馬克思主義的普遍真理和中國具體的實際結合起來。這個方向無疑是對的。因為中國共產黨人麵對著中國特殊的情況，他們必須一方麵以馬克思主義的普遍真理為指導，才不致迷失方向；但另一方麵，又必須結合中國的具體情況，才能把馬克思主義變成活的、能夠結合中國實際的真理，才有可能把中國革命引向勝利。因此既要堅持馬克思主義，又要根據中國情況發展馬克思主義。在政治問題上是這樣，在文藝問題上也是這樣。毛澤東在文藝問題上的確也這樣做了，這就是他發表的著名的《在延安文藝座談會上的講話》。這篇講話應該說是馬克思主義文學思想中國化的產物，其中既講“文藝”的“他律”，也講文藝的“自律”。關於文藝的“他律”，毛澤東論述得很充分，如說：文藝是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”；“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的幹部”；“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”；“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”；一切“文藝是從屬於政治的”，文藝是“服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”；“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”，等等；關於文學的“自律”，毛澤東也有所論述，如社會生活是一切文藝的源泉；“必須繼承一切優秀的文學藝術遺產”；反對最沒有出息的“文學教條主義和藝術教條主義”；“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際的生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”；文藝的普及與提高及其關係，等等。毛澤東這樣講在當時是正確的全麵的。但學習它的人們，則更多地從文藝如何從屬於政治這樣一個角度去強調去理解，即對“他律”的方麵大講特講，對“自律”的方麵則學習不力、強調不夠、理解不深。甚至毛澤東本人也因各種複雜的情況把他自己講過的文學特性的話淡忘了，一味強調文學與政治的密切關係。