（二）曆史慣性、“戰時經驗主義”和政治運動
毛澤東文藝思想可以說是對20—40年代“文學革命”和“革命文學”鬥爭經驗以及抗日鬥爭時期延安時期文藝發展的曆史經驗的總結和發揮，它運用馬克思主義的文藝論述，從當時的民族政治鬥爭需要出發，結合當時的文藝運動實踐，對一係列文藝問題作出了係統的概括，它集中體現在《在延安文藝座談會上的講話》中。《講話》指導了當時的文藝運動，推動了革命文藝的創作。毛澤東文藝思想的一些帶有普遍性的內容，如文藝為工農群眾服務問題、普及與提高的問題、繼承與革新的問題、生活源泉問題、藝術高於生活問題、中國作風和中國氣派的問題，等等，至今也沒有過時，仍然是中國現代文論中的重要資源。但毛澤東的一些說法，如“文藝從屬於政治”、“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”、“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分……是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”等，[1]雖然有其曆史地位，這一點我們在上一節已從時代需要的角度充分加以肯定，但在以和平建設為主題的新時代，是否應該有新的思考和新的理論視野呢，就成為一個很迫切的問題。應該說，毛澤東是看到了這一點的，例如，1956年提出文藝領域的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，1958年衝破“社會主義現實主義”的文論“憲法”，提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”的問題等，都力圖掙脫蘇聯文論的繩索，從“自律”的角度揭示文學世界的奧秘。但是，曆史慣性和思維定勢作為一種“戰時經驗主義”是如此強大，“戰時經驗主義”成為一種有形無形的力量不允許人們從另外的視點來解釋文學，人們仍然固定地把文學看成是從屬於政治的，從屬於階級的，從屬於黨的政治路線的。所謂“戰時經驗主義”就是將抗日戰爭、解放戰爭時期指導文藝發展的方針直接挪用為和平建設時期文藝發展的指針，以為既然在戰爭時期這些指針是正確的，那麼在新的時期也應該是正確的，看不到時代的變化已經在呼喚一種新的理論局麵和理論視野。其結果就是仍然堅持和推行完全政治化的文論。這種政治化的文論與蘇聯的文論一拍即合，作為一種主流的話語，統治了新中國成立以後近30年的時間。在這種情況下，文藝和文藝理論被看成是政治的晴雨表，一次次政治運動都以文學批評為其發端。文藝思想的鬥爭一次又一次以文藝和文藝理論為其發端。1951年發動批判電影《武訓傳》的運動，毛澤東批評文藝界“也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麼向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌的，什麼東西是不應當稱讚或歌頌的，什麼東西是應當反對的”[2]，由此發動了新中國成立以來的第一次思想批判運動。1954年發動了對《紅樓夢》研究思想的批判運動，俞平伯和胡適的文學思想被定性為“資產階級唯心論”，進行了政治性的圍攻；1955年掀起了對胡風文藝思想的大規模的批判運動，最後演變為全國性“肅清胡風反革命集團”運動；1957年反右派鬥爭中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的革命作家、理論家被錯劃為右派，他們的觀點和創作被提到“反黨反社會主義”的政治高度加以無情的清算；1960年又發動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判的觀點主要是巴人（王任叔）、王淑明、錢穀融等人的“人情”論、“人性”論、“人道主義”等；1966年史無前例的“文革”爆發，而開始也是從批判吳晗的新編曆史劇《海瑞罷官》和文藝界的所謂“黑八論”開始的。這些批判運動產生的曆史背景和具體內容雖然不同，但有一個根本點是始終如一的：在政治化的現代傳統的影響下，社會化政治化的文學理論和批評一起，往往與政治鬥爭聯係起來，成為社會生活的中心，成為一次次政治運動的入手處和策源地。文藝被看成是時代的政治走向的風雨表，政治問題往往從文藝問題的爭論抓起，文藝運動成為政治鬥爭的先兆。文學理論問題成為社會的中心問題，人人都注目和關切的問題，人人都要學習和談論的問題，甚至是家喻戶曉的全民性問題，這一方麵表明文學理論“中心化”，成為“經國之大業，不朽之盛事”，地位顯赫，十分“風光”；可另一方麵說明文學理論已與政治“並軌”，完全“泛政治化”，文學理論不但失去了世界性的眼光，而且沒有絲毫的學科意識。文學理論“中心化”話語所帶來的尷尬與“失態”由此顯露無遺。
當然在文學理論界和批評界耕耘的人們，也並非無所作為。1956年和1957年上半年，在“雙百”方針的感召下，在蘇聯“解凍”氛圍的影響下，文學理論界發表了幾篇獨立思考的文章。影響比較大的有秦兆陽（何直）發表的《現實主義——廣闊的道路》（1956）一文，這篇文章對蘇聯學者西蒙諾夫的觀點表示同感，強調藝術創作所遵循的現實主義原則，就在於要求“作家必須盡可能做到世界觀與創作方法，形象思維與邏輯思維的有機結合，使這種統一開始於對於生活的真實認識的把握中，亦即藝術的真實性的創造中”。因此，他認為，現實主義應該是一條廣闊的道路，“社會主義現實主義”可以改成“社會主義時代的現實主義”，對於文學與政治的關係不能作“庸俗化的理解和解釋”，文學為政治服務“……應該是一個長遠性的總要求，那就是不能眼光短淺地隻顧眼前的政治宣傳任務，隻滿足於一些在當時起一定宣傳作用的作品。其次，必須考慮到如何充分發揮文學藝術的特點，不要簡單地把文藝當作某種概念的傳聲筒……此外，還必須考慮到如何發揮各種文學形式的性能，必須考慮到作家本身的條件，不應該對每一個作家和每一種文學形式作同樣的要求，必須要盡可能發揮——而不是妨礙各個作家獨特的創造性，必須少用行政命令的方式對文學創作進行幹涉……”[3]錢穀融在1957年發表論文《論“文學是人學”》：“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋；並根據這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季莫菲耶夫《文學原理》中的“人的描寫是藝術家反映整體現實所使用的工具”的觀點，提出商榷。他把人的問題引入對文學問題的解釋之中，正確地指出：“對於人的描寫，在文學中不僅是作為一種工具，同時也是文學的目的所在，任務所在。”[4]文學與社會人生之間不隻是一種單純服務於認識的反映的關係，而且還是一種服務於人的實踐的評價關係。隻有在對文學性質的探討中，把文學與人的現實關係突出起來，強調文學要寫活生生的人，文學創作中的主體意識所追問和訴求的人生的意義和價值，教導人們怎樣對待生活，進行生活，才能從根本上把文學與科學區分開來。巴人於1957年發表的《論人情》呼喚文學描寫人性、人情：“人情是人與人之間共同相通的東西。飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發展，這是普通人的共同的希望。如果這社會有人阻止或妨害這些普通人的要求、喜愛和希望，那就會有人起來反抗和鬥爭。這些要求、喜愛和希望，可以說是出乎人類本性的。”“人情也是人道主義。”[5]王淑明隨後發表《論人性與人情》一文支持巴人的意見，他的論文重點在說明階級性“並不排斥”在人類的一些基本感情上麵仍然有“共同相通的東西”，而且認為共產主義的實現就是為了人性“能夠得到充分圓滿的發展”。[6]應該說，這些理論的視野並不是十分廣闊，新鮮的東西也不很多，但考慮到當時的幾乎是“以政治代替文論”的背景，他們的思考多少觸及了文學自身的規律，就顯得難能可貴了。