對待同一部文學經典，劉再複之所以得出與金聖歎截然對立的兩種觀點，其症結就在於他們“裁判”文學的視角或價值標準在“文學性”與“政治性”的邏輯起點上便發生了分離。金聖歎在評點“血濺鴛鴦樓”時曾明確地指出：
此文妙處，不在寫武鬆心粗手辣，逢人便斫，須要細細看他筆致閑處，筆尖細處，筆法嚴處，筆力大處，筆路別處。如馬槽聽得聲音方才知是武鬆句，丫鬟罵客人一段酒器皆不曾收句，夫人兀自問誰句，此其筆致之閑也。殺後槽便把後槽屍首踢過句，吹滅馬院燈火句，開角門便掇過門扇句，掩角門便把閂都提過句，丫鬟屍首拖放灶前句，滅了廚下燈火句，走出中門拴前門句，撇了刀鞘句，此其筆尖之細也。前書一更四點，後書四更三點，前插出施恩所送棉衣及碎銀，後插出麻鞋，此其筆法之嚴也。搶入後門殺了後槽，卻又閃出後門拿樸刀。門扇上爬入角門，卻又開出角門掇過門扇，搶入樓中殺了三人，卻又退出樓梯讓過兩人。重複隨入樓中殺了兩人，然後搶下樓來殺了夫人。再到廚房換了樸刀，反出中堂拴了前門。一連共有十數個轉身，此其筆力之大也。一路凡有十一個“燈”字，四個“月”字，此其筆路之別也。[4]
非常明顯，金聖歎的評點緊扣文學文本，在作品言語的細讀品味中，體驗人物的形象、動作、心理乃至於文本的表現技法。其意在於“文”，而並非“文本”之外的政治倫理的道德譴責。強調“因文生事”，即重視從藝術作品的審美形式、敘事結構等文學內部審美規律出發去刻畫人物性格，塑造人物典型，從而揭示小說的敘事特點及其藝術價值。金聖歎在《水滸傳·序三》中還曾說道：
《水滸傳》所敘，敘一百八人，其人不出綠林，其事不出劫殺，失教喪心，誠不可訓。然而吾獨欲略其形跡，伸其神理者，蓋此書七十回、數十萬言，可謂多矣，而舉其神理，正如《論語》之一節兩節，瀏然以清，湛然以明，軒然以新，彼豈非《莊子》、《史記》之流哉！[5]
在此，金聖歎“獨略其形跡，伸其神理”也正是注重一種文學的“審美”的閱讀，而非對“綠林”好漢們“劫殺”、“喪心”的政治倫理的社會學批判。
《水滸傳》如此，《三國演義》亦然。如果我們總是如劉再複君一樣，擱置“審美”的眼光，而純粹地從一種道德倫理的角度去解讀文學作品，那麼且不說貂蟬、孫夫人（孫權妹妹）等人物形象僅僅隻是一個個“政治馬戲團裏的動物”，即便如劉備、曹操、諸葛亮、司馬懿、關羽、張飛等家喻戶曉、喜聞樂見的人物典型也僅僅隻是好用儒術、法術、道術、陰陽術、詭辯術的“偽君子”了。如此豐滿多姿、栩栩如生、形態各異的人物典型，一旦被納入到劉再複君“懸隔審美形式”的政治視野的“文化批判”中，便個個成為了同一模式中機械複製的、索然寡味且充滿“匪氣”、“暴力”的“無法無天”的一串“政治符號”了。
從劉再複與金聖歎的分歧中，我們可以清楚地意識到：如果忽視文學自身獨特的審美規律，僅僅從單一的道德倫理的政治性的角度去解讀文學作品，進行文化批判，我們是不可能從中體驗到絲毫的“文學之所以為文學”的美學意涵及其審美快感的。問題的病症就在於：用單一的政治性社會性的眼光取代了“審美的”批評標準，不是以一種“美學”的眼光，從文學的曆史的審美規律出發去分析作品，從中體驗文學蘊含的審美價值。對於劉再複先生《雙典批判》中所持的“批評偏執”，我們同樣可以借用恩格斯評價歌德作品時所作的評論來加以批評，恩格斯曾指出：
我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而隻是從美學和曆史的觀點來責備他；我們並不是用道德的、政治的、或“人的”尺度來衡量他。我們在這裏不可能結合著他的整個時代、他的文學前輩和同代人來描寫他，也不能從他的發展上和結合著他的社會地位來描寫他。[6]
正如恩格斯在致拉薩爾的信中評價《濟金根》“是從美學的觀點和曆史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品”[7]所指出的一樣，文學藝術作品的價值，關鍵在於它具有一種特殊的審美感染力量。而這種藝術的感染力則源自於人們特有的“裁判”——“詩意的裁判”，即從“美學的曆史的觀點”進行文學的審美評價，而非道德的、政治的、非審美屬性的評判標準。其原因在於，文學所表現的東西並不僅僅隻是生活本身，而是作家對社會生活的體驗，是作家情感的把握和評價。蘇珊·朗格在分析長篇小說時也曾批評說：