從劉再複先生的《雙典批判》中我們已經清楚地看到，如果僅僅從某個單一的視角對文學作品進行解讀，就會發生偏執甚至偏見。當然也並不排除有新的研究發現，如劉再複先生書中的某些論點。但就總體來說，這種泛文化的“文化批判”模式所得結論在某一方麵也許很深刻、很尖銳，然而，它卻不可能全麵廣泛地深入到文學作品中以解決文學理論自身麵臨的問題。曆史已經證明：在文學藝術問題的研究中，倘若采取一種單一的認識論，單一的政治性視界，單一的社會學批判，單一的概念推演，邏輯玄辯，而沒有從文學自身規律出發，采用多學科綜合整體性的研究方法，是不可能有出路的。而當前及過去很長一段時間學界熱議的所謂“文學理論的危機”，其症結也就在於此。我以為，要擺脫這種局限，或者說要擺脫文學理論研究中的困境，就必須堅持跨學科的整體性研究視野，走綜合多元的道路。這也正是我多年來反複呼籲並倡行“文化詩學”的學理意圖。因為，作為一種方法論的變革更新，“文化詩學”為我們的文學研究走向更深、更廣的層次提供了一套行之有效的思維方法與理論體係。
自1949年以來，在我們的文學理論研究中，大體存在著三種不同的研究範式。其一，受“蘇式”馬克思主義的話語影響，繼承過去政治性的“革命話語”傳統，並秉持“蘇化”馬克思主義“唯物認識論”的思維方法。這種研究模式在政治意識形態異常嚴酷的話語語境中具有“權威性”和唯一有效的“合法性”，並深深烙印在20世紀五六十年代關於文藝特征的討論、美學問題的哲學論辯以及80年代初期的文藝理論研究中。其二，受西方文化研究的影響，試圖從前一階段的認識論、本質論的模式中跳出，而轉換為“泛文化”的研究方法。這種研究模式80年代末至90年代初中期“文化熱”及“文化轉向”的語境中熱度很高，並延伸到世紀之初關於“日常生活審美化”及美學的“生活論轉向”中。其三，試圖擺脫第一階段認識論的研究模式，也反對第二階段中脫離文學文本的“泛文化研究”模式，但同時又希望將“文化研究”視野納入到文學研究中，因此，受西方新曆史主義跨學科綜合整體性研究的話語啟發，提出了“文化詩學”的研究方法。而縱觀文學理論發展的曆史脈絡中如上三種研究範式，隻有堅持“審美文化”路徑，走多學科綜合研究的“文化詩學”之路，才是我們文藝理論未來發展的必然選擇。究其原因，下麵我將對此進行逐一論證。
在1949年前後的文學理論研究中，因深受“蘇式”馬克思主義話語的影響，我們的文藝理論研究、美學研究等，均深陷在單一的“認識論—反映論”的話語模式中，嚴重製約並阻礙著學術的進一步發展。1949年前較有代表性的無疑就是作為“先知者”與“孤寂者”的馬克思主義理論家——蔡儀。在1942年出版的《新藝術論》中，在討論藝術與現實的關係時，蔡儀開宗明義就指出：“為什麼藝術和現實在我們意識裏會這樣混淆呢？難道是如朗格（Lange）所說的錯覺嗎？不是的，這和一般的所謂錯覺不同，它們在我們意識裏發生混淆，其實是它們都能訴之感性而給予我們具體的印象，這原因又是由於藝術是以現實為對象而反映現實的，也就是藝術是認識現實並表現現實的。”[1]蔡儀將人的感性意識均看成是對現實的“認識”和“反映”，他的學理邏輯究竟是什麼呢？蔡儀指出：“藝術是作者的意識的一種表現，而就社會說，它是社會的一種意識形態。社會意識形態雖然歸根結底同是基礎的反映，同是上層建築，同是服務於基礎而鞏固基礎，然而也有正確的意識形態（如科學）和歪曲的意識形態（如宗教），也就還有不同的性質和不同的意義。……藝術的作為社會意識形態，正確地反映現實的就是符合於客觀真理的意識形態，而歪曲地反映現實的則是違反客觀真理的意識形態，因此兩者的性質和意義也還是有不同的。”[2]這種將對“客觀真理”的反映作為科學與文學藝術共同遵循的理論原則，不僅造成了隨後《新美學》中“一切學問都是根據著人們的認識，而美學既是一種學問，也就是要根據著人們對於客觀的美的認識”因而“美在於客觀事物，那麼由客觀事物入手便是美學的唯一正確的途徑”[3]這一基本觀點，更直接為1949年後的文藝美學問題奠定了馬克思唯物主義認識論的理論基調。延續著蔡儀《新美學》的思路與邏輯，爆發於1956年由“批判朱光潛資產階級唯心主義美學”而展開的“美學大討論”在論爭的起點上也陷入到“美是什麼”的“本質論”模式中。人們毫無例外地從馬克思主義經典著作中找尋理論資源，以批判別人的“主觀唯心主義”並證明自己的“客觀唯物主義”立場。而被廣泛引證並遵循的“社會存在決定社會意識”的反映論原則就正如當時年輕的李澤厚所說：“美具有不依存於人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質。美感和美的觀念隻是這一客觀存在的反映，模寫。美是第一性的，基元的，客觀的；美感是第二性的，派生的，主觀的。承認或否認美的不依存於人類主觀意識條件的客觀性是唯物主義與主觀唯心主義的分水嶺。”[4]正是在這種論爭邏輯的主導下，“美學大討論”長期受限於“主觀—客觀”的認識論的模式閾限內，並在一種“白板式”的反映中扼殺了人的“主體性”。因此，美學研究也在“西方現代美學模式”的強行阻斷以及“蘇聯認識論美學模式”的強行取代、普及推廣中發生了曆史的滯退。
與此類似的同樣反映在1949年前後直至“文化大革命”前後的文藝理論問題中。自1953年由平明出版社出版的季摩菲耶夫的《文學概論》將文學“鮮明凸出的特質”確定為它的“形象性”，認為文學的本質在於“形象的生活的反映”[5]後，隨後出版的謝皮洛娃的《文藝學概論》也將文學視為“藝術反映生活”並將之看成“意識形態的一種特殊形式”，認為文學的意義就在於“反映生活並特別積極地促進對社會生活的理解”[6]。受此影響，在中國文學理論的研究領域中，從反映論、認識論出發將文學看成是形象的社會生活的反映，便成為了不容置疑的“金科玉律”並加以“教條化”地沿襲。例如，由蔡儀主編的《文學概論》中即指出“文學是社會生活的反映，社會生活是文學的唯一源泉，這正是馬克思列寧主義反映論的原則在文學問題上的運用”，隻不過文學不同於科學對社會生活的反映，它的基本特征在於“通過形象反映社會生活”。[7]這種思想同樣體現在以群主編的《文學的基本原理》中，“文學藝術的基本特點，在於它用形象反映社會生活”，哲學、社會科學和文學、藝術的共同點就其來源和作用看都是“來源於客觀世界，是客觀存在在人們頭腦中反映的產物”。[8]可以說，很長一段時間，這種哲學上的“反映論—認識論”思想幾乎籠罩著整個“十七年”的文學研究。在這種模式閾限內，無論是文學創作上的公式化、概念化、臉譜化，還是理論研究與批評中的簡單化、庸俗化，都嚴重阻礙了文學研究的向前發展。