反諷不僅在小說的情節發展、結構安排、人物性格的塑造、人與人之間關係的處理上起著重要作用，而且可以在情境反諷的基礎上升華至主題反諷，更深刻地揭示出作品的思想意旨。主題反諷也就是作品主旨的反諷，而作品的主旨是通過作品所構成的形象體係得以表現的，因此，主題反諷並不是僅僅憑借作品中的某些反語實現的，而是憑借作品所構成的形象體係的整體來實現的。主題反諷的現實基礎在於，生活中的假象與本質、現存的實際狀況與理當如此的境界、人的期望與客觀現實、意識與行動之間，存在著一種具有諷刺意味的距離。
在啟蒙主義之後的幾個世紀的文學發展中，莊嚴的藝術主題使反諷話語方式幾近消失。直到現代主義文學、後現代主義文學興起，反諷才重獲啟用，並興盛起來。不少後現代主義理論家也把“反諷”作為後現代的重要特征之一，美國學者艾倫·王爾德曾指出：“後現代主義出於對這些努力的懷疑，自我表現為故意地、有意識地反英雄特征。”“它邀請我們不是通過而是進入行動與其人物的關係中--並通過其結構內的某種策略上的偏差或轉向--迂回地、嘲諷地將存在於一個自身的世界中的道德混亂領會為‘文本’，這個文本在本體論意義上是反諷的。”
實際上，作家在將反諷作為小說基調的時候，已經為小說編織了一張巨大的反諷性的語義之網，使小說中的人物、情節、故事、環境等都圍繞著主題反諷而運行。劉震雲的《故鄉相處流傳》中出現了曹操、袁紹、朱元璋、慈禧和毛澤東這些曆史人物，然而“關於古代曆史的敘述純粹是敘述人的杜撰，指涉的是當代曆史，意在嘲諷反右派、大躍進、文革這些荒謬絕倫的政治運動，拆解人們心目中的神聖偶像”吳文薇：《在靈魂失去了棲居之所後--論當代小說中的反諷》。。
在法國荒誕派戲劇的代表作貝科特的《等待戈多》中，兩個流浪漢在荒野上呼喚、企盼、等待著戈多來拯救他們，可戈多究竟為何物？卻無人知曉，戈多也一直未出現。等待本身就是荒誕的，因為等待什麼，為何等待，等待的結果又是什麼，一切都是不可知的。這其實正是人類在荒誕的世界中絕望、尷尬處境的真實寫照。在荒誕派戲劇的另一名作尤涅斯庫的《椅子》中，近百歲高齡的老翁在臨終前將要宣布他所掌握的人生“奧秘”。當包括國王在內的眾多聽眾蜂擁而至，濟濟一堂（代表形形色色聽眾的“椅子”塞滿了房間），等待老翁宣布人生“奧秘”時，才發現老翁委托的代言人--一位職業言說家，竟然是一個口齒不清，隻能發出“姆姆”、“咕咕”聲音的聾啞人。“黑色幽默”的代表作《第二十二條軍規》將人與世界的緊張對峙誇大、扭曲、變形，突出了人生的荒誕不經和不可理喻。這種荒誕悖謬的情境也凸顯了濃鬱的反諷意味。小說以第二次世界大戰期間美軍某飛行大隊的生活為背景，設置了一種由根本不存在卻又無所不在的神秘的“第二十二條軍規”控製下的既可笑又可怕、既荒謬又真實的情境。在“第二十二條軍規”控製的荒誕情境中，軍人們一個個被異化成了非人，像“中了圈套的老鼠”，一係列荒誕不經的事情接二連三地發生：為了突出自己的領導才能和工作業績，卡思卡特上校任意增加部下的飛行次數；為了避免因約瑟連違反紀律受處分而使自己出醜，卡思卡特上校竟決定篡改真相，並對約瑟連予以提拔嘉獎；為了對付短訓班學員隨心所欲的提問，科恩中校製定了一條隻有從未發問的人方可提問的“提問規則”；丹尼卡醫生明明活著卻被宣布已經死亡，而陣亡了的馬德在官方的名單上仍然活著；梅傑上校下令隻有自己外出時才允許部下進屋見他；醫生隻因為沒有動手術的機會就給根本無需實施手術的病人開刀，卻連肝髒、胰腺和心髒的位置都區分不清；服役前曾是《生活》雜誌攝影記者的亨格利·喬著魔般地迷戀於拍攝女性裸體照片，卻不是忘記裝膠卷、打燈光，就是忘了打開鏡頭蓋，所以從未拍成過一張照片；身為領航員的阿費在執行戰鬥任務時總是迷航；為了金錢，米洛在與美軍當局簽訂了一份由他負責轟炸德軍一座橋梁的合同的同時，又與德軍當局簽訂了由他來守護該橋的合同，從中他可各獲得百分之六的酬金，每擊落一架美軍方飛機還可額外獲取德方支付的一千美金獎勵……作者有意用“catch”這個本身就有“陷阱”、“圈套”意思的詞語來指稱“軍規”，用這個詞語的雙關意思喻指這個運用自相矛盾的推理邏輯形成的“第二十二條軍規”是個無法掙脫的詭計多端的圈套，它也是充斥著荒誕、冷酷、陰暗、醜惡的人生境遇的真實寫照。
當代小說中也不乏主題反諷的傑出作品。王安憶的《小鮑莊》以大禹治水的神話開篇，全村人是這位儒家先賢和典範的後裔，“小鮑莊”則是遠近聞名的“仁義之鄉”。在這塊土地上發生了諸多看似充滿仁義之舉的事情，可實際上，鮑彥榮參加革命的高尚行為，用他自己的話說，居然緣於“殺紅了眼而已”；拾來與鮑二嬸衝破世俗偏見的愛情，原來隻是由於性本能的激蕩；撈渣為救五爺獻身確為義舉，作者卻對此作出了這樣的評說：“我的基調是反諷的，那個結尾很重要，許多人因撈渣之死改變了生活，比如鮑秉貴重新娶妻，拾來也找到了衝破成見的機會，文化子娶了哥哥的童養媳為妻，這些在農村都是犯大忌的！……撈渣是一個為大家贖罪的形象，或者說，這小孩的死，正是宣布了仁義的徹底崩潰。”《小鮑莊》露出了一雙冷眼，直麵人生，正視現實，不動聲色地敘事。這種冷靜的敘述態度不僅強化了文學的寫實功能，而且進入了一種反諷視境。仁義的虛偽和缺失的主題思想在反諷視境中得到了充分展示。我們再來看看賈平凹的《天狗》。天狗是井把式李正的徒弟，一直暗戀著師娘。井把式打井出事故成了癱子之後，眼看一家生計成問題，於是，按照“招夫養夫”的深山舊習，天狗走進了李家，組成了一個特殊的家庭。從此，天狗幹活、吃飯在新家，卻出於對師傅、師娘的敬重和“忠”字思想的作祟，無論師傅、師娘如何地挽留，都堅決不肯在李家過夜。最後，井把式隻好以自殺來成全天狗真正當家做主。天狗想做一個忠於師傅的好徒弟，最終卻導致了師傅的自盡讓路，天狗從此背負上了沉重的歉疚心理負擔。“水至清則無魚”的哲學思想也在這出悲劇中得到了充分體現。餘華的《河邊的錯誤》講述的是這樣一個故事：瘋子被證實為殺人凶手，法律對之卻無可奈何，麵對著一個個無辜者的被殺，刑警隊長在兩難中決定以身試法，擅自擊斃殺人犯瘋子，為免受法律製裁，自己又不得不裝成瘋子了度餘生。小說在反諷中質疑了法律的公正性，並對人類自我製定的理性準則的合理性進行了思考。謝誌強的《扶貧》講的是國務院某部的莊建敏被派到南方某山區縣掛職扶貧的遭際。初始，他極不願意去扶貧，與處長談過話後，意識到這可能為日後仕途升遷撈取資本創造機遇，於是躊躇滿誌地赴任。後來，他被山區農民的艱難處境打動，更決心有一番作為，自己卻被閑置，毫無用武之地。莊建敏終於爭取到了部裏的貸款，上了個烤煙項目，孰料，由於人為因素的幹擾，加之天災及市場形勢的變幻，引發了一場“烤煙風波”，並經新聞輿論的推波助瀾，使部裏聲譽受損。莊建敏回到部裏後，鑒於其扶貧期間的表現仍留任原職。扶貧既未給村民帶來福音，也未給莊建敏的個人發展提供坦途。《扶貧》帶給我們諸多思考：為什麼扶貧幹部首先考慮的不是如何切實扶貧，而是撈取升遷的政治資本？為什麼各級官員為官一任不是以為民造福為己任，而是為追權逐利忙得不亦樂乎？為什麼掛職扶貧幹部隻是聾子的耳朵--擺設？當他們真心實意地想為老百姓幹點實事的時候卻又屢遭人為因素的阻撓？