誠然，大詩人是能夠克服這個形式和它的困難，而能示以輕快優雅之趣的，但隻有這一點事實，我們仍沒有推舉這種形式的理由。因為，這些形式本身就是極煩瑣並且沒有效果的。就連很有成就的詩人，用這些形式時，韻腳和思想也屢屢發生糾葛，有時韻律得勝，有時思想占上風，換言之，就是有時思想為韻腳所壓抑而萎縮，或者，韻腳由於思想的貧弱而稍有退讓。所以，莎翁在十四行詩的前四句中，押上不同的韻，我想他不是無意的，而是為了詩趣的優越。總之，莎翁詩的聽覺效果，並不因此而有絲毫的減色。就內容來說，這種做法，也不致有削足適履之感。
有的國家的許多詞彙，隻宜於詩歌，而不宜於散文，這對詩是不利的，反之，若是不宜於詩的詞彙太多，情形亦同。前者以拉丁文、意大利文情形最多，後者以法文為最。法國最近把這種現象名之為“法蘭西文的嚴謹”，的確說得深中肯綮。這兩種現象又以英文較嚴重，而德文最少。專供詩用的詞彙，距離我們的心較遠，不能直接訴諸精神，使我們的感情處於冷淡的狀態中，它是詩的會話用語，是畫裏的感情，排除真實的情感。
物質戀愛觀等等都摻雜於其中，連浪漫派的代表作家，其作品中也可以辨認出這些動機是如何奇怪地歪曲人事關係和人類的天性。例如，卡爾德隆就是其中之一，像他的宗教劇《最惡的事情未必都是決定性的》或《在西班牙最後的決鬥》，以及幾篇喜劇作品，都很荒唐無稽。再者，他們的會話也經常表現煩瑣哲學[5]的煩瑣，這種煩瑣本屬於當時上流階級的精神修養。
相反，忠實於自然的古人作品，就比他們優秀多了。並且，古典派的文學具有絕對的真理和正當性，浪漫文學則有限得很。希臘建築和哥特式建築（拱形建築）的差異，也是如此。但要注意的是：一切的戲劇和敘事詩，若把故事地點放在古代的希臘或羅馬，由於我們對古代知識（尤其有關生活細節）的了解隻是片斷的，並不充分，且又不能由直觀來認知，所以，這些作品處於不利的地位。
因此，作家就回避許多事情，而以庸常的事情來滿足讀者，這樣一來，他們的著作就限於抽象，缺少了文學所不可或缺的直觀和個性。所有的這類作品，讓人覺得空虛或苦悶的原因即在此。但，這種東西一到莎翁手中，就脫離上述缺點，因為，他能毫不遲疑地描寫出古希臘、古羅馬時代的英國人的生活。
多數的抒情詩傑作，尤其是賀拉斯的兩三篇頌歌（例如第3卷的第2首頌歌）或歌德的幾首詩歌（例如《牧羊者的歎息》），思想完全是跳躍的，沒有正統的聯絡，因此而被批評。但他們是故意避開倫理脈絡，而代之以詩中所表現的根本感情或情調的統一。這個統一，就像一條線把許多珍珠全體串起來，而且使描寫的對象迅速轉變，而更清楚地表現出來。這恰如音樂中的變調，由於第七諧音的介紹，使還在作響的基調，變成新調的屬和弦。
抒情詩中以主觀的要素為主宰，戲曲中則為客觀的要素所獨霸。敘事詩則介於此二者之間，它所占的幅度較廣，這裏麵，從故事性的談詩，到真的敘事詩，中間還有很多形式和變形。寫敘事詩主要在於客觀，但主觀的要素由於時間的不同而有程度的差異，總之，也是要有主觀的表現，所以，它居於中間的位置。詩中要盡量把握機會或利用人物的獨白，或在敘述的過程中，容納主觀，所以，詩人也像戲劇家一樣，是不會完全把人物看丟的。
總之，戲曲的目的是以一個實例來表示：“人的本質和生存是什麼？”在這裏所表現的，有悲哀的一麵，也有愉快的一麵，或者是悲喜兼而有之。話說回來，“人的本質和生存”的問題，已經包含議論的種子，因為在戲曲中，到底應以本質（即性格）為主？或以生存，即命運或事件、行為等為主？這一類的問題，馬上都會引起爭論。
除此之外，生存和本質唯有在概念上才能加以分割，在描寫時它們緊緊地纏在一起，很難予以區分。因為，隻有靠事件和命運等才能讓人物性格有所發揮或襯托出人物的性格；也隻有從人物的性格才能產生動作，由動作而製造事件。當然，在描寫時，可以偏重於某一方，而使戲劇區分為“性格劇”和“故事劇”兩大類。
敘事詩和戲劇的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）為基礎，而描寫由此所引出的異常動作。這個目的，詩人在平靜的狀態下，最能達成此任務，唯其態度的平靜，所帶出的人物個性才能具一般色彩，才能提出一個動機，從此動機產生一個動作，再由此動作產生更強烈的動機。如此周而複始，動作和動機越來越顯著，越來越激烈。人物個性和世態同時都很清楚地展開表現。
偉大作家可以幻化為各色各樣的角色，描寫對話，完全切合角色的身份和性格，一下子寫英雄激昂的陳詞，一下子又換成純真少女撒嬌的口吻，無不栩栩如生，如見其人，如聞其聲，莎翁、歌德等都屬於這種層次的作家。
第二流作家，隻能把自己化身為書中主角，像拜倫便是，這種場合，陪襯的角色，往往隻是沒有生命的木偶。等而下之的平庸作品，那就更不用談了，連主角也沒有生命。愛好悲劇的心理，不屬於美的感覺，而是惻隱之心的最高表現。當我們看到存在於自然之中的崇高時，為了采取純粹的直觀態度，而脫出了意誌的利害，我們看到悲劇結尾時的感觸，實際已擺脫“生存的意誌”。
悲劇中所提示的是人生的悲哀麵，如人類的悲慘際遇，偶然和迷誤的支配，正人君子的沒落，凶徒惡棍的凱歌等等，直接反對我們的意誌的世界諸相，都擺在我們的眼前。眺望這些景象時，意誌已經離開了生活，代之而起的是憎惡、唾棄的心理。正因為如此，我們覺得似乎心裏邊殘留著某一種東西，但所殘留的絕不是積極的認識，而隻是消極的厭世之念。
這種情形，就像第七諧音伴著基本諧音所產生的變調，或是紅色混上青色所產生的另一種不同的顏色。所有的悲劇所帶來的是，要求完全不同的生存和一個不同的世界。對這個世界的認識，大抵隻是由間接而得，即由上述要求而產生。當看到悲劇結尾的那一刹那，我們必須更清晰地醒悟和確信，人生原來是這麼一場悲慘的夢，就這一點來說，悲劇的效果，似乎是一種崇高的力量，這兩者都能使我們超脫意誌及其利害，使感情變化。