亞裏士多德雖曾說悲劇的最終目的是使我們產生“恐怖”和“同情”的情緒，但這兩種感情不屬於愉快感覺，此二者並不是目的，隻不過是一種手段罷了。所以，擺脫意誌的要求，才是悲劇的真正傾向，才是特意描寫人類煩惱的終極目的。由於“看破”而產生的精神的高揚，不是表現在主角身上，而是由於觀眾看到這麼大的煩惱而激起的心靈感觸。再者，對身陷如此苦惱的主角，他們的下場也不一而足，有的得到正當的報應，有的報應完全不當。
在這方麵來說，古今作家的手法大致相同，先總體描寫人間的不幸事件，然後引導觀者進入上述情調之中，獲得滿足。但也有一部分作家手法又自不同，他們隻描寫煩惱的心情轉向。前者隻提出前提，結論則任憑觀者自己去推測；後者所含的教訓，則在描寫主角的心理變化或在齊唱時表現出來，例如，席勒的《美西娜的新娘》中所齊唱的歌詞“人生不是最珍貴的財寶”就屬於這類。
在這裏，我們再順便談到大團圓的悲劇效果，就是由此所引起的“絕望”和“激昂情緒”，不論就動機的純粹性或表達的明了程度，都比歌劇遜色。歌劇中，有所謂“二聲曲”表現法，令人感到似有所得又若有所失，這種二聲曲中，意誌的轉換，是由音樂的突然靜寂來表示。一般來說，隻有這種二聲曲優越的音響和歌劇的語法，才可能婉轉、短暫地表達出那種意味，即使單從它的動機和手法來看，也堪稱最完全的悲劇。
不論就悲劇動機的賦予方法，悲劇的動作進行，或者悲劇的展開，以及這些因素對主角的心理作用和所產生的超脫效果——效果也要轉移到觀眾心中，都夠得上真正悲劇範本的資格，並且，此中不帶任何宗教色彩和見解，它所得的效果愈發顯得真實，更能顯著地表現出悲劇的真正本質。
近代劇作家因為疏忽“時間”和“地點”的統一[9]而遭受批評界嚴格的譴責。但這種忽視，在破壞動作統一的情形下進行時，始能成其為缺點。果如此，那麼所剩的隻有主要人物的統一而已了。莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法國的悲劇，隻是不斷地談論同一事情，動作的統一就顯得多餘了。法國的悲劇中，劇的進行像沒有極限的幾何學線條一樣，嚴守動作的統一，似乎在鼓動動作“前進！你盡管朝著你的工作邁進！”因而像處理事務一樣，按部就班地把一個個事件順順利利地處理下來，不致心有旁騖，也不會為了些許小事而停滯。
莎翁的悲劇剛好相反，他的線條幅度是固定的，然後，在這裏繞大圈子，消耗時間，並且，有時候連一些和劇情沒太大關係的對話和場麵也表現出來。但是靠著這些，讓我們很清楚地理解劇中的人物或他們的境遇。動作當然是戲曲的主眼，但畢竟也不能因它而忘卻描寫人的本質和生存的目的。
戲劇詩人也罷，敘事詩人也罷，他自己就是命運，所以也不能不知道命運的不可違拗。同樣，他們也是人生的一麵鏡子，所以，筆下雖要出現多數平庸、凶暴的狂徒和糊塗蛋之類的人，也需要經常陪襯一些有理性、聰明、善良、正直的角色，偶爾也不妨穿插一兩個氣宇軒昂的人物，依我的看法，荷馬的全部作品從未描寫過一個氣宇軒昂的人物，雖然他的劇中人多半是正直、善良的。
莎翁劇集中，大概有兩個（柯得利亞和柯裏歐蘭）勉強可列入這一類，但距我理想中的高貴還有一段距離，其餘大都是成群的蠢物。伊夫蘭[10]或柯查普[11]的作品中，則有很多品性高超的人物。哥爾多尼[12]劇中角色善惡的分配頗符合我上述的意見，他自己似乎是站在高處靜觀世態。