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中國的古典文學，是世界上最古老也是最年輕的文學之一：最古老，是因為我們的《詩經》比荷馬的史詩為時更早；最年輕，是因為中國的文字彈性極大，文法變遷極小，因而一千年前甚或兩千年前的一首詩，往往能以原文訴諸今日的讀者。李白的《下江陵》，十二個世紀後誦之，仍似剛剛醱醅出來的那樣新鮮。真的，中國古典文學的“文字障”遠不如西洋文學的那樣嚴重。和英國文學相比之下，中國文學對於一位現代讀者的“可讀性”畢竟大得多了。英國文學史的長度大約相當於中國文學史的三分之一，可是六百年前的喬叟已然古色斑斕，不易卒讀了。我們讀元末明初的詩，可說毫無困難。連三百多年前莎士比亞的作品，也不是一般英美學生容易了解的，所以詩人佛洛斯特曾經半帶戲謔地說：“要教莎士比亞嗎？那不難——也不容易，你得把莎士比亞的原文翻譯成英文。”
中國古典文學所以能如此“壽而不耄”，大半得歸功於中國文字的特性。中國文法的彈性和韌性是獨特的。主詞往往可以省略，例如“卻下水精簾，玲瓏望秋月”。甚至動詞也可以不要，例如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”。在西洋文法上不可或缺的冠詞、前置詞、代名詞、連係詞等，往往都可以付諸闕如。例如“吾愛孟夫子，風流天下聞”兩句，如果是英文，恐怕中間就免不了要加一個關係代名詞；而“誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝”兩句，也顯然缺少了兩個所有格代名詞。中國文字，又往往一字數用，極經濟之能事。例如一個“喜”字，至少就可以派四種用場，當作動詞、名詞、形容詞和副詞。加上名詞不標單複數（“臨風聽暮蟬”，是一蟬還是數蟬？），動詞不標今昔（幾乎一切動詞皆是眼前事，但釋為追憶往事亦無不可），省去的主詞不標人稱（“銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸”，究竟是王維寫“她”呢，還是女孩子述“我”？），乃使中國古典詩在文法上和意義上獲致最大的彈性與可能性。
此類的問題，在專研中國古典詩本身的時候，可能反而不受注意，但是，在比較文學及翻譯的研究之中，就無可忽略了。一位富有經驗的譯者，於漢詩英譯的過程之中，除了要努力傳譯原作的精神之外，還要決定，在譯文裏麵，主詞應屬第幾人稱，動詞應屬何種時態，哪一個名詞應該是單數，哪一個應該是複數等。這些看來像細節的問題，事實上嚴重地影響一首詩的意境，如果譯者的選擇不當，他的譯文再好，也將難以彌補了解上的缺失。例如李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”詩中主詞，一目了然，應該是第一人稱的“我”。但是遇到像李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月”一類的詩，我們就頗費躊躇了。如果譯文用第一人稱的I，則詩的主題直逼眉睫，我們不僅同情那美人，我們簡直就是那美人自己了。如果譯文用第三人稱she，則詩的主題就推遠了，我們遂從合一（identification）退為同情（sympathy），也就是說，從參加（participation）退為旁觀（observation）。
由此可見，僅僅是人稱的不同，就決定了讀者與一首詩之間的距離和他對那首詩的態度。此外，動詞的時態也影響到這種距離，例如用現在式就比用過去式的距離要縮短許多。因此，我們不妨在各種可能的組合中，就《玉階怨》一詩，整理出四種距離來：
甲：第一人稱，現在式
乙：第一人稱，過去式
丙：第三人稱，現在式
丁：第三人稱，過去式
從上表看來，甲的距離無疑最小，丁的距離無疑最長。至於乙、丙的距離孰短孰長，則頗難決定，因為乙的人稱雖然較近，而時態又顯然較遠，似乎兩相對消了。可是，最重要的是：譯文雖有上述四種可能的組合，但李白的原文卻隻有一種，這正是中國古典詩的“模棱之美”。英文詩中，盡多ambiguity之說，但絕大多數的詩，卻是人稱分明、時態判然，在這方麵一點也不含糊。
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上述種種情形，加上不講究字形變化（inflection）及語態（voice）等特性，遂使中國古典詩在文法上伸縮自如、反複無常、極富彈性。這種現象，在句法（syntax）的安排上，最為顯著。所謂句，原是一首詩中語意上、文法上和節奏上一個極重要的單位。如果我們將一首詩中的字比擬為個人，而整首詩為一社會，則句的重要性正如家庭，一方麵容納個人，另一方麵又為社會所容納。家之不齊，國將焉附？句法的必須講究，是顯而易見的。