可是，同為大詩人，有人似乎並不刻意煉句，有人則俯仰其間，經營之誠，一若大將用兵，忠臣謀國。前者有李白，後者有杜甫。中國古典詩的句法，到了杜甫手裏，真是進入了一片新的疆土，可以說縱之斂之，吞之吐之，反複回旋，無所不宜。杜甫當然不是每詩如此。在古風和樂府之中，他的句法和其他大詩人之間也似乎沒有太顯著的差異。他那獨運匠心的句法，在律詩中表演得最為生動多姿。律詩講究聲調和對仗，句法當然比較謹嚴，往往不免交錯甚或倒裝，可是像杜甫那樣工於鍛煉，不但把字的功效發揮至極限，抑且把辭的次序安置到最大的張力的，幾乎絕無僅有。下麵是他的《房兵曹胡馬詩》：
胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。
竹批雙耳峻，風入四蹄輕。
所向無空闊，真堪托死生。
驍騰有如此，萬裏可橫行。
八句之中，至少有三句是倒裝。第二句可以說是“瘦骨成鋒棱”的倒裝。末二句在散文裏的次序，應該是“有如此驍騰，可橫行萬裏”。不過，更吸引我們注意的，是三、四兩句。我們不能確定說這一聯是倒裝，因為我們無法妥善地把它還原。杜甫句法的波詭雲譎、超越常軌，也就在此。撇開上下文平仄的規律不談，就句法論句法，這兩句似乎有下麵各種可能的排列：
竹批峻雙耳，風入輕四蹄。
峻竹批雙耳，輕風入四蹄。
雙耳批峻竹，四蹄入輕風。
雙耳峻批竹，四蹄輕入風。
雙耳批竹峻，四蹄入風輕。
批竹峻雙耳，入風輕四蹄。
也許，“峻耳雙批竹，輕蹄四入風”是第七種可能的排列，隻是後半聯甚為別扭，已鄰於不通。在這七種排列之中，似乎第二、三兩種比較接近原來的散文次序。怪就怪在這裏：在這樣的對仗之中，“峻竹”是虛，“輕風”是實；另一方麵，“批”是真的批，“入”卻是似真似幻之間了。
可是，杜甫的原文次序仍是最佳的安排，且具最高的效果。因為在“竹批雙耳峻，風入四蹄輕”之中，“峻”和“輕”儼然有英文文法受詞補足語（objective complement）的功用，不但分別補足“批”和“入”的語勢，而且標示出兩個動詞作用在受詞“雙耳”和“四蹄”上的後果。所以“峻”和“輕”兩個形容詞，不但分別疊合了竹與雙耳，風與四蹄，也使“批”與“入”的動作臻於高度的完成。本來，如果沒有這兩個形容詞，僅僅是“竹批雙耳，風入四蹄”，已經足以構成相當美好的意境。但是加上這兩個形容詞，那意境就更高妙了。有了“峻”，竹之峻就轉移為耳之峻，以致竹與耳疊合為一體；同樣，有了“輕”，風之輕也換位為蹄之輕，乃使風與蹄疊合為一體。在這種疊合的過程中，如果說“批”與“入”是變（becoming），則“峻”與“輕”便是成（being）了。因此，這一類的句法，可以歸納成這樣的公式：
A.（名詞）變（動詞）B.（名詞）成（形容詞）
《旅夜書懷》的第一聯，“星垂平野闊，月湧大江流”，似乎也可以納入這種模式。不過杜詩的句法出奇製勝、變幻莫測，實在不容我們將活生生的藝術強為納入死板的公式。如果我們稍稍用心，便不難發現，《草堂集》中多的是這種虛實互轉主客交替的奇幻句法。像“星臨萬戶動，月傍九霄多”，像“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，像“江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰”，像“野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵”，像“波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅”等佳句，如果仔細分析起來，章法莫不饒有奇趣。像這樣的奇句，我至少讀過千遍以上，但至今也不曾讀厭。主要的原因，恐怕還是句法安排的高妙。譬如“夷歌數處起漁樵”一句，如果理順為“漁樵數處起夷歌”，恐怕念到第二遍就已興味索然了。
由於中文文法富於彈性，在短短五言或七言的一句律詩中，盡有足夠的天地，容詩人的寸心反複回旋。例如杜甫的一聯詩“海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”，拆而複裝，便有下麵各種可能的組合：