相對於意象的鋪張，我們的現代詩幾乎將節奏完全揚棄了。幾乎，翻開任何新出版的詩集，我們都會讀到沒有句法的句子，沒有節奏的段落，不成段落的詩篇。在節奏上，我們的現代詩幾乎是完全解體了。所謂“自由詩”，對於真正的詩人，並不存在。在藝術之中，是沒有什麼“絕對的自由”的。所謂自由，原是與束縛相對的一種東西；解除束縛，超越障礙，才有自由。所以“絕對的自由”等於沒有自由，因為本來就無須克服任何困難，或超越任何障礙。譬如舟行水上，水既是束縛，也是自由的必要條件；因為水固然具有阻力，但也是所以行舟的憑借。現代詩人在拋棄傳統的同時，也喪失了形式的憑借。他要在一首詩中多加一段，或少寫幾行，或者在一行之中，增刪任何字數，都是他的自由。但是那樣實在不能算是自由，因為他無須應付任何限製。而在極其鬆散的形式之中，節奏既無任何外在甚至內在的規律，讀者自然無所期待，結果自然也就無所謂失望或者滿足。一位現代詩人，固然不必去運用前人的律絕，十四行，或者斯賓塞體，但是他仍需創造自己的規則去玩自己的遊戲。我們的現代詩人，往往不肯自創新規，或者無能遵守自創的規則。我們的現代詩，往往令人讀不下去，因為在視覺上既無重心，在聽覺上也沒有滿足。一位敏感的讀者，豈甘自陷於既盲且聾的絕境？
超現實主義本來隻提供一種寫作的手法，在主題上並無正麵的啟示。年輕一代的作者，對於“五四”以來的新遺產既無緣涉獵，對中國的“舊大陸”也說不上有什麼切身的經驗或熱愛；至於深厚的古典遺產，在目前崇洋的風氣之中，更被人否定而且鄙棄了。於是，詩人們的眼色都羨羨然投向西方。從失落的一代到憤怒的青年到存在主義到加繆，為了服西方新上市的特效藥，此地的作者先學會了西方人的流行性感冒。於是，本來沒有宗教問題的我們，竟在詩中為神的死去一再舉行哀悼；工業革命尚未成功，竟預支感情，哭訴機器的野蠻，大城市的無情迫害。詩中的意象，不是海倫，便是基督，或者是更為流行的“荒原”“地糧”“海明威的豹”“波德萊爾的雲”。如果有誰還肯去發掘中國古典的意象，那他便是一個萬惡不赦的大罪人了。從零碎的譯文或未全消化的原文裏，這些作者，抓住一把“口令”式的字眼，便成為異常方便的護身符了。於是“孤絕感”“荒謬哲學”“都市的獸性”“存在的痛苦”一類像是現代詩人特有的“術語”甚至“隱語”，便代替了古典詩中的“風花雪月”，在我們流行的句法裏，嵌鑲一些新的排列組合，然後呼嚷幾聲神啊戰爭啊瑪麗亞啊之類的口號，然後暗示自己是一個性變態患者，或者是精神分裂症患者，或者隨時有自殺的可能，最後，也許再祭起一句《三字經》的穢語，一首典型的現代詩就算寫成。
以“荒謬哲學”為例。某些作者竟以為加繆在提倡這種哲學，且鼓勵人們唾棄一切價值，而對生活抱持一種不負責任的態度。這是異常錯誤的。無論在思想上或行動上，加繆都不是一個虛無主義者。加繆所謂的荒謬，僅僅意指每一位個人的生活環境，以及強加於個人身上的宗教或政治製度，每每是荒謬而無意義的。但是，當一個人采取行動去反抗這種荒謬時，他便有了工作和責任感，工作遂給他滿足，而責任感遂給他意義。從早期的《異鄉人》到後期的《叛徒》，加繆無時不在尋求生命的意義。《瘟疫》的主題，是以同伴的團結來消滅生命的荒謬感。薛西弗斯推石上山，毅然肩負生之荒謬的神話，簡直可以媲美儒家知其不可為而為之的精神。加繆曾說：“麵對有關人性的一切，我悲觀；但麵對有關人之行動的一切，我堅持樂觀。”也就是基於這種信念，在實際生活上，加繆的選擇恒屬勇者。第二次世界大戰的第二年（一九四○），當法國的命運愈趨黑暗而法國人紛紛逃向北非的時候，加繆獨自從北非回國，倡辦地下報紙，對抗德國和維琪政府的新聞檢查，並且撰寫明暢有力的社論。