更值得注意的是：加繆的作品，非但不虛無，甚至也不晦澀。他的文體永遠那樣清晰而透明，饒有古典風格。我們的現代詩，似乎有意守晦澀以自珍。事實上，從艾略特的晚年起，英美詩壇早已掀起一股反晦澀、反煩瑣的運動了。如果以晦澀自豪的台灣現代詩人，還不知道有這種“趨勢”的話，希望他們立刻去翻一翻當代英美四十多歲一群新詩人的作品，看看威爾伯（Richard Wilbur）、金斯伯格（Allen Ginsberg）、艾米斯（Kingsley Amis）、拉金（Philip Larkin）、布萊恩（John Wain）等的作品，是否仍然晦澀而惑人？
我們的現代詩，還有一個流行的毛病：好表現哲學，甚至談玄。所謂“哲理詩”（philosophical poetry）或者“冥想詩”（meditative poetry），原是詩的一個部門，一個較為深刻而且微妙的部門，不是每個詩人都能勝任的。富於哲學意味的詩，作形而上思考的詩，分寸很難把握，太露了，便成為警世的格言，太隱了，便成為莫測的謎語。好的哲理詩，既有哲學，也有詩，那哲學就在詩裏，就融在意象和節奏之中，具有一種自然而然的說服性，但同時也呈現意圖上的某種透明度。要能做到這一步，詩人必須練就高妙的技巧和對於事物既能分析對於經驗又能綜合的修養。這就不是中年以下的作者輕易能夠做到的了。事實上，現代詩中一些具有形而上意味的傑作，往往是作者中年以後的成就。葉芝的《自我與靈魂的對語》作於六十四歲。艾略特最成熟的哲理詩《四個四重奏》，也是他最後的一部詩集，則在他五十六歲那年才出版。這個島上，不少年紀很輕的作者，愛在詩中談玄說理，企圖達到某種形而上的層次，但是，生活體驗既不足，思考工夫又不夠，加上表現技巧的生硬，真能成功的例子好像不多。結果，讀者所麵臨的，往往隻是一些貌若深奧的詞句。像“異鄉人的苦悶”“時間那金屬的聲音”“獨飲悲哀的二十世紀”“荒謬，純然的荒謬”，以及“於是鼠灰色死了，在黑色的虛無”之類的流行腔調，非但不能對讀者的思想或經驗起澄清的作用，反而更增加他的茫然。事實上，氣質或年齡不宜於寫哲理詩的某些作者，如果能放棄這種“靈魂的室內樂”，而去改寫純粹的抒情詩，或者索性從意象主義的素描踏踏實實地做起，對自己、對讀者，也許都比較有益吧。
翻開近日出版的一些詩選，我們的迷惘更加深了。這位作者儼然是霍普金斯的嫡係傳人，那位作者儼然出身於裏爾克的門牆，某也狂呼奧登和斯彭德，某也簡直是中國的波德萊爾，某也深具某某主義的精神。我們不禁產生一個疑問：這個民族的自信到哪裏去了？是否它已經隨屈原俱沉在汨羅江江底了呢？幾千年來，中國的大陸上，好像什麼也沒有發生過。中國的土壤上，好像從來沒有產生過任何天才。頭腦外流，並不可怕，比起靈魂的外流。我們這一角詩的殖民地，是不是應該收回來了呢？
當然應該。我們早應該收起國際性的無病呻吟，回到中國，回到此時此地的中國的現實裏來了。在我們這時代，誰也沒有權利以西方流行的主義為借口，逃避目前中國的現實。但是，僅僅正視中國的現實，仍是不夠的。他必須用清晰的聲音，而不是含混的囈語，說出他的感受甚至批評。這原是一位作家極為顯然的責任，無須大繞圈子去搬弄什麼主義什麼派別來說明。
時代愈荒謬，愈需要正麵的價值。現實愈混亂，愈需要清晰的聲音。這種價值和聲音，正是詩人的責任。活著，不能沒有希望，也不能不負責任。如果連詩人也不追求價值，誰還去追求價值呢？如果詩人，語言的淨化者，也不能把話說清楚，要等誰來把它說清楚呢？
虛無，是一種罪惡，晦澀也是，在中國的土壤上。