蘇台覽古
舊苑荒台楊柳新，菱歌春唱不勝春。
隻今惟有西江月，曾照吳王宮裏人。
越中覽古
越王勾踐破吳歸，義士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，隻今惟有鷓鴣飛。
兩首詩在時態上的突變，恰恰相反。前者始於現代式，到末行忽然推遠到古代，變成過去式；後者始於過去式，到末行忽然拉回眼前，變成現在式。尤其是後者，簡直有電影蒙太奇的味道。可是中文文法之妙，就妙在朦朧而富彈性。《越中覽古》一首，盡管英譯時前三行應作過去式，末行應作現在式，但在中文原文中，前三行的動詞本無所謂過去現在，一直到第二行結尾，讀者隻覺得如道眼前之事，不暇分別古今；到了“隻今惟有鷓鴣飛”，讀者才會修正前三行所得的印象，於是刹那之間，古者歸古，今者歸今，平麵的時間忽然立體化起來，有了層次的感覺。如果在中文原文裏，一開始就從文法上看出那是過去式，一切過於分明，到詩末就沒有突變的感覺了。
中國詩和西洋詩，在音律上最大的不同，是前者恒唱，後者亦唱亦說，寓說於唱。我們都知道，中國古典詩的節奏，有兩個因素：一是平仄的交錯，一是句法的對照。像杜甫的《詠懷古跡》：
支離東北風塵際，漂泊西南天地間。
三峽樓台淹日月，五溪衣服共雲山。
羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。
庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。
一句之中，平仄對照，兩句之中，平仄對仗。第三句開始時，平仄的安排沿襲第二句，可是結尾時卻變了調，和第四句對仗。到了第五句，又沿襲第四句而於結尾時加以變化，複與第六句對仗，依此類推。這種格式，一呼一應，異而複同，同而複異，因句生句，以至終篇，可說是天衣無縫、盡善盡美。另外一個因素，使節奏流動，且使八句產生共鳴的，是句法，或者句型。中國古典詩的句型，四言則上二下二，五言則上二下三，七言則上四下三，而上四之中又可分為二二；大致上說來，都是甚為規則的。前引七律句法，大致上就是這種上四下三的安排。變化不是沒有，例如前兩行，與其讀成“支離東北——風塵際，漂泊西南——天地間”，何如讀成“支離——東北風塵際，漂泊——西南天地間”。不過這種小小的變調，實在並不顯著，也不致破壞全詩的諧和感。
西洋詩就大異其趣了。在西洋詩中，節奏的形成，或賴重音，或賴長短音，或賴定量之音節，在盎格魯-撒克遜的古英文音律中，每行音節的數量不等，但所含重音數量相同，謂之“重讀詩”（accentual verse）。在希臘羅馬的古典詩中，一個長音節在誦讀時所耗的時間，等於短音節的兩倍，例如荷馬的史詩，便是每行六組音節，每組三首，一長二短。這種音律稱為“計量詩”（quantitative verse）。至於法文詩，因為語言本身的重音並不顯明，所注重的卻是每行要有一定數量的音節，例如古法文詩的“亞曆山大體”（Alexandrine）便是每行含有十二個音節。這種音律稱為“音節詩”（syllabic verse）。古典英詩的音律，兼有“重讀詩”和“音節詩”的特質，既要定量的重音，又要定量的音節。最流行的所謂“抑揚五步格”（iambic pentameter），便規定要含有十個音節，其中偶數的音節必須為重音。下麵是濟慈一首商籟的前八行：
To one who has been long in city pent,
‘Tis very sweet to look into the fair
And open face of heaven—to breathe a prayer
Full in the smile of the blue firmament.
Who is more happy, when, with heart''''s content
Fatigued he sinks into some pleasant lair
Of wavy grass, and reads a debonair
And gentle tale of love and languishment?
這種音律和中國詩很不相同。第一，中國字無論是平是仄，都是一字一音，仄聲字也許比平聲字短，但不見得比平聲字輕，所以七言就是七個重音。英文字十個音節中隻有五個是重讀，五個重音之中，有的更重，有的較輕，例如第一行中，has實在不能算怎麼重讀，所以who has been long四個音節可以一口氣讀下去。因此英詩在規則之中有不規則，音樂效果接近“滑音”，中國詩則接近“斷音”。第二，中國詩一行就是一句，行末句完意亦盡，在西洋詩的術語上，都是所謂“煞尾句”。英詩則不然，英詩的一行可能是“煞尾句”，也可能是“待續句”。所謂“待續句”，就是一行詩到了行末，無論在文法上或文意上都沒有結束，必須到下一行或下數行才告完成。前引濟慈八行中，第二、三、五、六、七諸行都是“待續句”。第三，中國詩的句型既甚規則，行中的“頓”（caesura）的位置也較為固定。例如七言詩的頓總在第四字的後麵，五言詩則在第二字後。在早期的中國詩中，例如《楚辭》，頓的地位倒是比較活動的。英詩句中的頓，可以少也可以多，可以移前也可以移後，這樣自由的挪動當然增加了節奏的變化。例如在濟慈的詩中，第三行的頓在第七音節之後，其後數行的頓則依次在第四、第五、第二、第四音節之後，到了第八行又似乎滑不留舌，沒有頓了。這些頓，又可以分為“陰頓”（feminine caesura）和“陽頓”（masculine caesura）兩類，前者在輕音之後，後者在重音之後，對於節奏的起伏，更有微妙的作用。第四，中國詩的句型既甚規則，又沒有未完成的“待續句”，所以唱的成分很濃。西洋詩的句型因頓的前後挪動而活潑不拘，“煞尾句”和“待續句”又相互調劑，因此詩的格律和語言自然的節奏之間，既相迎合，又相排拒，遂造成一種戲劇化的對照。霍普金斯稱這種情形為“對位”。事實上，不同速度的節奏交彙在一起時，謂之“切分法”（syncopation）。我說西洋詩兼唱兼說，正是這個意思。而不論切分也好，對位也好，都似乎是中國古典詩中所沒有的。中國的現代詩，受了西洋詩的影響，似乎也有意試驗這種對位手法，在唱的格式中說話，但是成功與否，尚難斷言。
當然中國文學也有西方不及之處。因為文法富於彈性，單音的方塊字天造地設地宜於對仗。雖然英文也有講究對稱的所謂Euphuism，天衣無縫的對仗仍是西洋文學所無能為力的。中國的古典詩有一種圓融渾成，無始無終，無涯無際，超乎時空的存在。由於不拘人稱且省略主詞，任何讀者都恍然有置身其間，躬逢其事之感。由於不拘時態，更使事事都逼眼前，曆久常新。像不拘晨昏無分光影的中國畫一樣，中國詩的意境是普遍而又永恒的。至於它是否宜於表現現代人的情思與生活，那又是另一個問題了。
附注：在亞洲廣播公會的座談會上，主講“中西文學之比較”。本文即據講稿寫成。