你問起我左手上戒指的故事
我說忘了 叫醒頭頂上的春燈
點亮一個清清楚楚的耶穌
見證著你底青色衣裳以及夜
為了某日某事我戴上
而其煙色的曆程已在回流裏沉埋
於是你靜靜地笑了
啊，就是這流臨自鑒的古典，我曾經見過
棕發的徐緩調長長鋪寫在水麵
但那水仙是開落在如何的容顏
在如何的杏花春雨裏
我已忘卻
《黃昏雨》的前幾行，置之《無果花》之中，幾可亂真：
廣告牌的斷句，在暮色漶漫的殘碑上
行人靈肉俱潮，仰臉不解句讀
有如濕土的藻菌 六點鍾
影響方旗最深的，恐怕還是方莘。方莘創作的起點是清晰、準確、冷晶晶的意象主義；他的眼睛是現代藝術家的眼睛，他的耳朵是爵士樂演奏者的耳朵。在現代詩人之中，方莘是最關心美學也是最純粹的作者之一。在印刷術的構圖手法上，方莘是最有才的試驗者之一。在這方麵的成就，他已然超越了白萩、紀弦、林亭泰，可與商禽分庭抗禮。我甚至認為他的《夜的變奏之一》，迄今仍是這方麵最“前線”的一麵旗。如果說，《夜的變奏之一》是微妙的室內樂，則他“晚期”的那篇《咆哮的挽歌》已經開始了交響樂，且注入了深厚的人性，似乎有意要打破“早期”的孤絕感與純粹性。凡此對於方旗似乎都發生了一些作用。大致上，方莘比較富於形式上的冒險性，喜歡新的試驗，幾乎發明了一樣就丟一樣；方旗沒有那麼自覺。方莘的意象，無論如何繽紛，都呈現某種程度的統一；方旗的意象，波動的幅度似乎更大，有時候到了“雜”和“擠”的程度。方莘的節奏，飽滿、迅疾、開朗，甚至驍悍；方旗的比較柔緩、回旋、富於韌性。方莘對於結構非常自覺，富於整體的建築感；方旗比較行雲流水、巧於謀句，但有時忽於營篇。《在梅列菲斯登台以前》之類的較長作品，在方旗筆下，就顯得雜亂而失卻控製了。《唯一的海》《掌中戲》《秘密的死亡》《阿特拉斯》《符咒》《雪之初》《犀牛》等詩，幾乎像從《膜拜》集中選出來的。那種知性與感性的交融，那種冷酷而精確如一柄手術刀的意象，那種老練的句法和成熟的觸覺，都令人想起方莘。不同的是：方旗的語言和句法比方莘的更具古典的柔麗和風雅。請看《詩品》一首：
烏幾吹藜
愁坐一宇宙的冷落
紅泥小爐閉煮忘川之水
寒夜挑燈苦讀詩品序
花落如雨，人淡如菊
一個分離一個永別
天涯遠處似有牽掛
像是昨日的相濡以沫
複如今夕的相忘於江湖
一個真醉一個佯狂
悠然悟徹涅槃時
尚在你的三十三天
害我的四百四病
方旗的許多好詩，皆能因句生句、因意生意，在略帶對仗與重疊的語法中，造成一種圓融巧熟蘊含不盡的古典風味。《哀歌十二》和《哀歌二三》最能表現這種境界。請看《哀歌二三》的末節：
那推動江湖的也推動輪盤
那風化岩石的也風化我們的手臂
土地與半土地相續喪失麵目
芙蓉繼承了芙蓉
還是芙蓉，永久是芙蓉
我把整條江遺傳給你們
連同黃昏雨以及問句
像一切敏感的心靈一樣，方旗對於死亡，個別生命泯入宇宙大生命的那種過程，恒懷一種縈心難去之念。能參透死的，才能悟徹生的意義。凡敏感的心靈，莫不在個別生命的自覺之外，更意識到一個無所不在無時或斷的生命，借他的生命以行。聖奧古斯丁曾將神性摹狀為一個圓，圓心無所不在，圓周無處可尋。具有宗教感的詩人，自然而然會流露物我交融、天人合一的境界。我們可以說，一位詩人的境界和他同情、交感、合一的程度，成正比例。年輕的方旗，往往展現這種即我即物即人即神的意識。在這方麵，他是頗近於狄蘭·托馬斯和保羅·克利的。《蝴蝶夢》《秘密的死亡》《哀歌十二》《哀歌二三》《煤坑》《假麵舞會》幾首，是最好的說明。《假麵舞會》的末二行，是詠死的神來之筆：
燈火二三處，便是酆都城了
不久我們將到達那裏
《我的子夜歌》中的二行，亦有撼人的感覺：
被蜘蛛吞食的
他日必成蛛網
而最有力最逼人的，恐怕得推《哀歌第四》的前半：
所以他們將說 紙錢飛揚一片降幡
所以他們將說 生命短促如三行墓誌銘
所以我將遺忘 沉睡如涸池裏的閉目魚