——重讀方莘的《膜拜》
在三十歲以下的現代詩人之中，方莘不是一個顯赫的名字，但是他的地位卻是特殊而穩固的。因為他的出現，既非假道鄭愁予的夢土，亦非躍自瘂弦的深淵，更與林亨泰、白萩的平麵建築無關。方莘在淡江念外文係時，雖曾在我班上讀了一年英詩，在詩的創作上亦毫未受我的影響。事實上，那時候他的風格已形成，不可能去效顰現代詩的任何先驅者了。顯然，直接間接，他曾經巡禮過方思那種冷穆的古典境地。然而在一度向往過方思的作者之中，方莘仍是獨特而傑出的，所以他終於能超越他的先驅。和他相比之下，鄭秀陶、薛柏穀等“方派”弟子，就略遜一籌了：他們的中文修養和結構上的功力，似乎尚虧一簣。所謂“方派”，當然是我自撰之詞。但如真的曾有什麼“方派”的話，牽牽強強，似乎可以數出“三方”：方思、方莘、方旗。
我說方莘在現代詩中的地位是特殊的，因為他開向現代詩的幾扇門，原來就是特殊的。方莘的一些好朋友，都不是現代詩中人：例如抽象畫的韓湘寧、戲劇的邱剛健和小說的王文興，都是他師大附中的同學。方莘是現代詩人中最接近繪畫和音樂的作者之一，這一點可以說明，何以他也是現代詩人中最精煉、最純粹的作者之一。方莘有一位畫家朋友；他的《韓湘寧及其繪畫》一文，是一篇上乘的書評。方莘更有一位欣賞西洋音樂的朋友；邱剛健的《詩人方莘》一文，從西洋音樂的角度論述方莘的詩，是一篇極有見地的詩評。對於現代各種藝術之間共通精神的敏感，一種高度秩序化的富於自覺的經營，一種形而上的玄想氣質，加上虔敬的宗教情操，形成了方莘這一群作者的特色。
我說方莘是從現代畫之門步入現代詩的，因為早期的方莘在本質上是一個意象主義者。他幾乎完全符合了意象主義的六個信條。《膜拜》的第一輯中的十三首小品，不折不扣，都是意象主義的佳作，其中尤以《月升》《開著門的電話亭》《長街的憂鬱》《雨》幾首最為出色。這些小品，像是一張張線條清晰輪廓硬朗構圖幹淨無比的鋼筆畫，置之龐德、杜麗達等人的集中，絕無遜色。但是從單純的《月升》到比較繁複的《雨》，方莘的感官經驗世界，一直在擴大。《雨》一首不但是這一輯中最完整迷人的版畫，也是現代詩中罕見的小型傑作之一。
微醺的寒意自初綻的傘叢滴落
少年，散場之後
鞋釘踏不碎沿階的暗喻
掌聲浮起，如夏日的諾言
披發在一池搖曳的殘荷之上
葵花子紛然落下，如眾雛出殼
掩住了千座冰山
掩住一街多刺的荒寥
眼睛堆疊而起，成峽穀
成幢幢摩天的疑慮
波斯菊如林，噓吸裏
有乙醇冽冽的香氣
時間是一張不鏽鋼的大唱片
回旋著stereo的憂鬱
灰色燈芯絨的天空
有凝懸的巨大淚滴緩緩下降
少年，你的雨衣呢
像這樣的一首詩，在感官經驗的把握上，是完整無憾的。掌聲和stereo立體聲唱片的聽覺，微醺和乙醇香氣的嗅覺，寒意、鞋釘、多刺的荒寥、幢幢摩天的疑慮、燈芯絨的天空等似真似幻的觸覺和彌漫全詩的那種灰蒙蒙的視覺，恰到好處地交融成一個獨立自足的世界，令讀者自然而然進入其中。
說到這裏，我必須談一談詩人的組織力這個問題。我一向認為，一個詩人的才氣表現在字句，但他的功力表現在結構，也就是說，才氣常作點的表現，而功力見之於麵或立體。譬如下棋，初習者往往為了貪吃一車一馬而亂大謀，資深的棋士才知道何時可與車馬周旋而何時應該為將帥而棄車馬。大致上說來，才氣屬於稟賦，或多或少，凡詩人總會有那麼一點的。創一個新詞、鑄一個新句法、用一個俏皮的典故、推出幾個爽目的意象，或是排出幾種悅耳的節奏，實在不算太難的事。難的，是將這些部分組織成整體的那種綜合力。一首成功的詩，無論意象多繁複，必須有一個視覺的焦點，成為輻輳或輻射的中心。自從所謂現代主義，尤其是超現實主義的理論輸入台灣的詩壇以來，不少作者沉醉於所謂“反傳統”的消極的自由，以為所謂結構、所謂組織，已是落伍的美學觀念。結果是意象的過分鋪張、節奏的無限泛濫，蕪雜的部分與部分之間，或因雷同而互相衝淡，或因相齟而彼此抵消，終不能成為一座屹立不搖的大建築物。翻開目前的許多刊物，我們常會發現，那些所謂現代詩的作品，任增一段或任減三行，或者任意更動一個意象，似乎都無傷該詩的大局，因為本來就無所謂結構，當然也就談不上什麼“牽一發而動全身”。一首潦草的詩，在意象和節奏的發展過程中，絕無“必然性”（inevitability）可言，也就沒有讓讀者把握到那種必然性時的過癮之感。
庫尼茨（Stanley Kunitz）在虛擬的答客問中，曾告誡一位青年詩人，具有才氣和成為詩人之間，“並無夜以繼日的邏輯關係。才氣是不值錢的，你知道。平庸的動人特點之一，便是可靠，因為平庸之資必然產生平庸之作。但是有才的人會產生些什麼東西，是毫無把握的。許多才子直截了當下了地獄。有才而無耐力，是最糟的厄運”。方莘的難能可貴，就在有才而不逞才。他既富於才氣，又能約束它、駕馭它，以極為有效的方式將它發揮出來。也就是說，年輕如他，竟能在結構上尋求整體的效果，並表現出可觀的綜合與秩序感，在年齡與他相仿而才氣與他相當的現代詩人中，是罕見的。