運動、趨勢、流派，好像一陣潮水。潮來的時候，魚龍齊舞，凡水族都顯得非常活躍。一旦潮退，往往隻留下一些次要的角色，“擱淺”在曆史的沙灘上。在現代的工業社會中，集會容易，大眾傳播也方便，這種現象尤其普遍。以現代繪畫的立體主義為例：立體主義興起於第一次世界大戰前幾年的法國藝苑，可以說是對於重色而不重形的印象主義的一大反動。如果說，印象主義的目的在於向古典主義要求色彩的解放，則立體主義的目的在於向印象主義索取形象的自由。發軔之初，畢加索和布拉克將塞尚對自然的觀念發揚光大，且把自然分析為無數色彩沉悶的立方體。到了“綜合的立體主義時期”，遂有格瑞斯和雷惹繼起，將畢加索和布拉克拆散的視覺世界之碎片綴合起來，於是單調的色彩變成亮麗的複色，破碎的幾何圖形變成隱現而交疊的物體。不久立體主義的精神被西方的畫壇所普遍接受，化為未來主義、純粹主義、構成主義，甚至玄學畫派的養分，而立體主義本身，在達成了它曆史的任務之後，也就退入背景中了。畢加索生生不息，繼續向前發展，不久就超越了他自己首創的立體主義，而推出新古典、變形、表現等新風格。他舊日的同伴，像夭亡的格瑞斯和後死的雷惹與布拉克，則依然守住立體主義的造型思想，作有限度的小小變奏，以迄晚年。
又如龐德，原是一九○九年到一九一七年間盛行於英國詩壇的意象主義的創始人，但是到了意象主義活動的後半期，他便退出了那個運動，把領導的地位讓給了艾米·洛威爾。才高氣盛、活力過人的龐德，注定了是不能被囿於某一理論的範圍的，即使那理論是由他自己所提出。龐德終於超越了意象主義的限製，邁向《莫伯裏》和後期《詩章》的開闊境界。但是一些次要的作者，如杜麗達女士和弗萊契等，就“擱淺”在意象主義思想的岸上，終身從事那種鬆弛而單調的自由詩的輕工業。如果龐德始終迷信意象主義的理論，恐怕一直到現在他還在寫類似《車站》那樣的小品呢。
目前，自由中國的文藝界，對近代西方文藝的流派，往往表現出趨於極端的態度。有一些人無知加上自信，對外來的事物從不稍加研究，隻曉得望文生義，結果是誤“抽象”為“印象”，呼“意識流”為“新潮”。落筆輕率的記者和開口便錯的文豪，皆在此輩蒙瞽讀者之列。另一些人的態度則趨向另一極端。由於過分迷信西方現代文藝，他們戰戰兢兢，亦步亦趨於正在流行或祖母時代已經流行過的運動之後，效顰唯恐不似。將來遭遇“藝術擱淺”的，恐怕也就是今日這些乘風破浪的豪傑。
王仁璐女士所說的“所謂現代，就是沒有派別”是解釋現代文藝的一句最內行的話。“喂，你是哪一派？”如果有人問我，我的回答將是：“一派也不派，除了蘋果餅，apple pie！”