這種差異的意義十分重大。傳統的民歌是農業社會的產品，其之所以口口相傳，是因為識字的人少，同時更缺乏其他的傳播方式。這種純然直接的傳播方式富於人性，當然是十分美好可愛的，但是進入工業社會之後，這種方式便難以保持，真是“無可奈何花落去”了。印刷術既已發達，教育既已普及，唱片與廣播既已流行，又加上聲色並茂的電影與電視，傳統的民歌便無法發展下去了。麥克盧漢說得好：“消息端從媒介來。”胡先生定義下的民歌，不但沒有未來，甚至現在也很少了。胡先生歸納傳統民歌的定義有三：一是起自民間，詞句常有更改，成為集體創作；二是口頭相傳，年淹代遠；三是流行民間，人人喜愛。工業社會的傳播方式已經否定了前兩個條件。像目前台灣的社會，新的民歌要口口相傳，來自民間，是絕無可能的。舊的民歌呢，早已被流行歌曲逼到幽暗的一角，要出動音樂家們上山下鄉去探求了。用剩下的第三個條件“流行”來衡量，聽眾以萬計的流行歌曲其實就是今日的民歌。
宋玉《對楚王問》有這麼一段：“客有歌於郢中者，其始曰下裏巴人，國中屬而和者數千人。其為陽阿薤露，國中屬而和者數百人。其為陽春白雪，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。”以絕對數量而言，銷路數千張的《中國現代民歌集》，與和者數千人的《下裏巴人》，似乎也不相上下了。這當然隻是笑談，因為今之歌者唱起現代的《下裏巴人》，電視機前的和者怕不有數十萬人。在典型的工業社會裏，聽眾當然更多。以卡洛爾·金的唱片《金碧錦》（Tapestry）為例，一九七一年初才出版，到了一九七二年十一月，已經銷了五百多萬張。卡洛爾·金的歌曲可以說是工業時代的典型民歌。工業時代的人，對於田園的生活、古老的家鄉、純真的友情與愛情，無不深深向往，因此民歌也好，鄉村曲也好，反而大為流行。現代人要聽民歌，要聽新的民歌，隻有自己動手來寫，不可能等“民間”像釀陳年老酒那樣歲月悠悠地釀出一首民歌來。要知道，農業時代的一切都是慢悠悠的，可以耐心等待，進入工業時代以後，音樂，正如政治、經濟，甚至於衣飾、發型一樣，是快速嬗變的。古之民歌由下而上，來自民間；今之民歌則是由上而下，來自掌握唱片、電台、電視、電影的生意人與藝人，真正的現場演唱反而是次要的了。當然，古代民歌是直接的、深厚的、誠摯的，現代民歌則往往是浮淺的、做作的，因為它是間接而又間接的，不但與聽眾之間隔了一層大眾傳播的媒介，更隔了一批謀利的商人。我們可以不滿意這樣子的現代民歌，卻無法否認它流行的方式比起口口相傳的古代民歌來，更廣、更頻、更快。當然，現代民歌的生命短，而淘汰率高。
台灣的青年需要唱歌，唱新的歌。流行的中文歌曲大半意境庸俗、詞曲油滑，加上所謂的“歌星”的塑膠表情，頗使知識青年難以接受。外來的搖滾樂與民歌極受都市青年的歡迎，但是裏麵究竟在唱些什麼，並非人人都能了解。有些歌曲的詞頗為深奧，英文不好的青年懂固不易，唱也不便。至於藝術歌曲，像《海韻》和《教我如何不想她》等，已經太古老，不能配合七十年代的感性。當代的作曲家似乎著意於高級的純粹音樂，在歌的創作上並不努力，偶有佳作，也不是未經聲樂訓練的一般青年所能學唱。前年我和史惟亮先生為中視合作了一首叫《無字天書》的主題曲，史先生的曲譜得很豪壯、很悲涼、很有氣派，歌者修養亦高，聽起來，真有一股燕趙豪俠慷慨吟嘯之風。那麼好的藝術歌曲，聆賞起來雖然大快吾意，要學唱可不容易。前年我來中文大學，音樂係一位很有才華的學生曾葉發，把我的詩《當我死時》譜成鋼琴伴奏的四部混聲曲，公開演唱，很是動人。這種複雜的長曲，也不宜一般人學唱。我想，上述的三種歌並不能充分滿足目前青年喜歡唱歌的要求。有一個地帶，是作曲家尚未開墾的處女地。