但不宜輕易褒貶前人。我們體會胡、鄭、薛、龍四位先生的分期法，尤其是鄭、薛、龍三位先生的分期法，其基礎方麵是一致或大體一致的。對兆鵬先生的時空責問，我想這些前輩未必沒有考慮到或沒有考慮過。至少他們對所寫詞人的生卒時序應該有準確的了解，了解而不強調，甚至做了些顛倒時空的處理，自有他們的理由和根據，隻不過未曾明言罷了。
2.分期依據、創作特色與安置規範
構成分期的原因與依據非止一端，但最基本的原因沒有那麼許多。我認為其主要依據有三個方麵。這三個方麵依次為：
第一，詞作與詞風。
首先是詞作。詞作乃詞史之本，或者說是詞的萬事之本。沒有詞作，一切皆為虛幻。
詞史最基礎的層麵是詞作。因詞作而詞風，因詞風而詞藝，再因詞風、詞藝而詞派，又因詞作、詞風、詞藝及詞派而詞人，再加上一些相關的大事件。擇要而言，不過如此而已。
其次是詞風，有詞作必有詞風，但詞風常常又可以導向詞作。比如西方近代文學中的浪漫主義、現實主義。沒有相應的文學作品，這些主義就不能成立，依據作品而產生主義，或依據主義而創造出更為自覺且有價值的作品，這個邏輯才可以成立。而且作品的價值越高，這個主義的影響也越大，反之，也是一樣。
實際上，後人論宋詞，總是從具體的作品開始，但有了一定積累之後，對詞風的注意便順理成章。所以，我們最常見的表達方式是：
我喜歡某篇詞作；
我喜歡某種詞風；
我喜歡某位詞人。
因詞作而詞風，是詞發展成熟的一種表達方式；
因詞風而詞作，是詞作達到自覺境地的一個重要標誌。
第二，詞人與詞見。
詞人前麵已有涉及，這裏強調的是，詞作與詞人相比，就其直接性影響與終結性影響而言，詞作總是第一位的，但二者也不可截然分開。所以無論評價詞作還是撰寫詞史，詞人都是一個極為重要的因素，它是詞史的文學主體。
詞人與詞風的關係，亦大體如是。凡成熟的有成就的詞人，必有一種詞風在，而那些構成主流性詞風的作者，也就成為執時代牛耳的大詞人。
有詞人必有詞見，詞見就是做詞的藝術見解。一般地說，藝術見解不見得全部來自詞人，尤其全部來自大詞人。一些詞論家，詞可能寫得並不特別出色。
詞見亦可能獨自存在。那些傑出的詞見、詞話，實際上，也是詞史的重要組成部分。一些寫得特別好的，差不多也就成為另類方式的藝術品，例如李清照的《詞論》和王國維的《人間詞話》。
第三，詞的背景與大事件。
詞的背景包括藝術背景、生活背景、文化背景。這些年，有一種時尚，即對研究背景沒了興趣。其實背景是一種客觀存在。
還有大事件，大事件未必常有，但遇到一件，就足以改變人的一生命運，或者改變文學作品的曆史流向與品性。杜甫若不是經過安史之亂，他就寫不出那些對後世產生極大影響的作品，他本人的命運與詩歌地位也將重新評價。李清照若不是經過北宋政權滅亡的大事變，她的詞風和詞作也不會發生那麼巨大的變化，李清照也就不是今天人們心目中的李清照了。更不用說，若非這個大事變，舉凡嶽飛、李綱、趙佶、辛棄疾、劉過、陳亮、張元幹、張孝祥等一係列詞人的詞作與人生道路都將發生重大改變。原來的“國”都沒了，原來的家也沒了，原來的文化也沒了，你想不變，怎麼可以？
我們在考慮宋詞的曆史演變時，應該注意到如下幾點。
一是不可一刀切。曆史現象複雜，千頭萬緒，不足喻其多，光怪陸離，不足言其亂。硬是一刀切下去，不免有傷頭損尾之虞。比如李煜，他於公元978年去世，那時宋王朝已立國十八年。南唐滅亡之前，業已在宋王朝的統壓之下，公元975年國亡，李煜成了趙匡胤的俘虜。單以時間算，從公元960年起，已經是宋代了，即使從南唐滅亡算起，975年以後的三年，李煜亦全然成為宋民——宋俘。且雖然隻有短短的三年，他那些最著名的詞作卻幾乎都出在這一段時間，但我們寫宋代詞史可以把李煜算作宋代第一位詞人嗎？
二是不可“一言堂”。一言堂就是褒此貶彼，不能公平而論。詞苑如同花園，唯百花盛開才是真美。最忌諱的乃是承認這個，打擊那個。一喜歡晏殊，就貶低柳永；一喜歡蘇東坡，就看不上周邦彥。這也許是作家持論之道，卻絕非史家持論之道。分期的原則應該有利於兼顧眾派，找出主脈，畫山而不遺水，愛花還要愛葉。
三是不可一廂情願。曆史的妙處往往在於它的缺憾性與不可確知性。因為有缺憾，所以有前途；因為不可確知，所以有魅力。編寫曆史包括確定曆史分期，既要考慮曆史的本來麵貌，又要考慮曆史事件的相關聯性，還要考慮讀者的閱讀快樂。
3.宋詞五變與五大詞家
在我看來，兩宋詞的發展經過五個重要的轉折點。這五次持變，如果用五個代表性詞家作標識，那麼也可以稱之為：
第一，柳（永）變；
第二，蘇（軾）變；
第三，周（邦彥）變；
第四，辛（棄疾）變；
第五，薑（夔）變。
自然，這樣大的詞史變化，並非僅僅是個人的功勞。我們中國人好講“既沒有無源之水，亦沒有無本之木”，特別那種影響巨大而深遠的曆史性變化，絕不是個人可以包辦的。但代表性領軍性人物的作用也不可小視，沒有這些天才人物的創造性活動，那麼，該發生的變化固然還是要發生，但那質量，那層次，那品位，那結局，那影響，那價值都可能有很大不同。
需要補充說明的是，詞史變化的標識雖然可以以個人命名，但變化的到來卻是眾人共同努力的結果。
再者，變化的方式既是多種多樣的，又大半是參差不齊的。不是說柳永一出來，一切跟著都變；也不是說蘇東坡“大江東去”一問世，馬上人人如過江之鯽，迫不及待“大江東去”。實際上，那些偉大詞人的影響，往往要經過很長一段時間才能真正顯露出來。東坡門下盡管有蘇門四學士，但四學士中真正跟著他詞風走的，一個也沒有。他們或者有自己的風格，或者近乎晏、歐、柳永，或者幹脆沒寫幾篇詞作。
東坡詞的影響真正充分顯示出來，已是北宋政權滅亡，南宋建立之後的事了。而真正豪放派大詞人辛棄疾，相比蘇詞之風，又有些和而不同了。
宋詞五變，各有成就如斯。如果找一條主要的變革線路的話，可以概括為詞的風格的變化，但究其實際，並非僅限於詞風一端而已。
柳變，主要是詞風與詞體之變，即不但風格變了，而且體式也變了。在柳永之前或之外，別人做的多為雅詞，柳永做的卻是俗詞；別人做的多是令詞——短小的詞，而從他開始，慢詞長調成為主體——先是他個人創作的主體，爾後漸次成為宋詞發揚光大的主流體式。
蘇變，主要是詞風與詞格之變，即不但風格變了，而且格調變了。蘇詞的最大特點是以詩入詞，進而使詞獲得詩的意象與境界，這個就是格調。東坡先生本是極瀟灑超邁之人，他的詞風一改唐五代以來的傳統，成就一代新風，格調既高，風格又變，或者說格調既高，風格必變。蘇詞憑空而來，突兀而起，仿佛倏忽之間飛來的一座山峰。在某種意義上說，這山峰的高度與景致，經兩宋、元、明、清即整個古典詞的時代，都沒有人能夠超過他的。
周變，主要是詞風與詞藝之變。即周邦彥的詞，風格與同時代的人有別，雖然這區別不如蘇詞那樣與他人對比強烈，但它與蘇詞的風格卻恰恰形成鮮明對照。他的詞風屬於宋詞主流一脈，跳過蘇東坡，上承晏、歐、柳永，又越過辛棄疾，下啟南宋薑、史、吳、王、張諸大詞人。他的最珍貴之處，在於詞藝的精湛與高超。單以詞藝的全麵與素養而言，周邦彥完全可以稱為宋代詞壇第一人。
辛變，主要是詞風與詞事之變，即不僅風格變了，內容也拓展了。那風格雖有類於東坡，又不同於東坡；東坡詞是才子風流，幼安詞卻是壯懷激烈。辛棄疾詞特別高出前人的地方，還在於他的憂國憂民之情懷，雖百曲千折，終不改恢複故土的誌士精神。他的詞其實是集大成的，但感人至深的部分，還是與其詞事——詞的內容血肉相關。
薑變，主要是詞風與詞技之變。薑夔上承周邦彥，但中間有了辛、張、劉、陳一派。如果沒有這一派，則薑詞的詞風之變就沒有前提。他傳承周詞之風，並使之成為南宋後期詞風的主脈。薑詞的妙處，還在於他在詞的技法及書寫對象等方麵又有了新的追求與成績。如果說，柳詞為開辟天地，蘇詞為力聘風流，周詞為精研細化，辛詞為情貞誌烈，那麼薑夔的詞，就屬於技藝極張。詞到薑白石可說一切技藝至臻全境，再向前走，已然詞路無多。
單以詞作而論，與這五位大詞家可以比肩乃至比美的人物還有一些，如秦觀、李清照、吳文英、晏幾道、張炎，但論到變革性影響，則沒有超過這五位大師級詞家的了。
詩意地說，這五變中的代表人物，各有光彩照人之處。
柳永自是風流文士。正看是風流文士，反看還是風流文士。而且他既是宋詞的正數，又是宋詞的異數。一方麵他的影響無所不在，比如蘇東坡不喜歡他的詞，也受到他詞的影響，另一方麵，終整個宋史詞壇，也很難找到一個真正的自覺自願的柳氏詞的繼承人。
那四位則不同：
蘇東坡是曠世奇才。他的身後，翻看一個是才子，再翻看一個還是才子，雖然才子與才子也有區別，但那文化意蘊與品質，卻是一脈相承。
周邦彥則是藝術詞家，看他身後的追隨者中，翻看一個是藝術詞家，再翻看一個還是藝術詞家，仿佛置身珠寶世界，抬眼也是光芒四射，低眼還是光芒四射。
辛棄疾自是英雄誌士，在他身後，翻看一個是英雄誌士，再翻看一個還是英雄誌士。雖然在詞藝的表現方麵，或有高低優劣，但那誌士情懷，卻是一氣相通，正所謂惺惺相惜。
薑夔則不同，他身後既少曠世奇才，也少英雄誌士。但能在詞藝上下苦功，用全心，有真知，有佳作，有追求，有情致；他們的詞缺少大氣象，也不追求大氣象；缺少大風範，也不喜歡大風範；卻是精雕細刻，反複琢磨，而且越琢越細膩，越磨越精致，翻看一個極有才藝，再翻看一個，仍然極有才藝。
比較五大詞人的才幹：
柳永以創調取勝，可讚一個“變”字。
蘇東坡以才調取勝，可讚一個“炫”字；
辛棄疾以愛國情懷取勝，可讚一個“貞”字；
周邦彥夾在蘇、辛之間，隻是詞作好，以詞論人，可讚一下“美”字；
薑夔承清真遺風，更上層樓，可讚一個“純”字。
4.本書如此分期
重複地說，任何一種分期——如果這分期可以成立的話，都有它的理由與優勢，自然也有它的不足與劣勢。但一部著作想來隻能采用一種分期方式，是所謂“弱水三千，我隻取一瓢飲”。
本書的分期為：
（1）宋詞的立業期；
（2）宋詞的興盛期；
（3）宋詞的過渡期；
（4）宋詞的狂放期；
（5）宋詞的精進期；
（6）宋詞的收束期；
如果使用詩化語言來表達的話，也可以這樣立目，即：
第一樂章：序曲——為宋詞立業的人們；
第二樂章：高潮——將詞作推向巔峰；
第三樂章：過渡——平靜，終於無法平靜；
第四樂章：快板——豪放與激越共鳴；
第五樂章：慢板——精進，並且抒情著；
第六樂章：尾聲——餘音猶在的謝幕。
第六節 關於宋代詞風
詞風問題，茲體是大。千百年來，多少人對它議論評說。五四運動以降，又有諸如浪漫主義、現實主義等西方文學批評理論進入我國，更為這問題的深化增加了動力也增添了複雜性。現在，許多人認識到，中國古典文學是以漢字和漢語言和民族文化為基礎的文學，它有自己特有——固有的審美傳統、審美情趣、審美風範與審美標準，全然應用西方審美方式去對待它，不免有削足適履之嫌。因而恢複中國古典文學批評的本來麵貌，很多業內人士做了很多艱苦、有益且有效的工作。詞的文學批評，彎路不算很多，但對“豪放”、“婉約”的傳統風格分類也有了不少新見。此處討論四個方麵的問題。
1.風格“二分法”的由來、價值與誤區
所謂“二分法”，即將詞主要是宋詞分為“豪放”與“婉約”兩種風格。這種分法已曆史久遠，經後人的不斷重複與提倡，更是深入人心。但細細想來，卻又未必準確，甚至未必合情合理，未必合乎詞風的實際。
“豪放”、“婉約”二詞風，皆古已有之。2003年出版的《宋詞大辭典》，對豪放、婉約兩派詞風均有專門的辭目解釋。據此書撰者考證，“豪放”一詞，語出《魏書?張彝傳》，本意與文學無關。作為文學用語則最早見於司圖空的《詩品》。北宋文學家歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍均曾用“豪放”一話衡文論詩，而第一個將它用來評詞的正是蘇東坡本人。①
“婉約”一詞，出現更早。《國語?吳語》中已經用到。魏晉南北朝時，已經用來形容辭章及藝術品的風格。唐五代時，更成為詞作主流風格的標準概括語，即所謂“婉約”正宗。①
但將“豪放”、“婉約”並用且提高到區分宋詞基本風格地位的，則是明代文學批評家張■。他在《詩餘圖譜?凡例》中寫下這樣一段話：
詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少遊之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少遊“今之詞手”。②
他關於詞風分為“豪放”“婉約”二派的意見一問世，就成為定論。此後300年間，大體延此說法走來，不但被當代教科書廣泛采用，而且為一般讀者所公認，即使如毛澤東那樣有個性的批評家與詞作能手，也公然承認這分法的正確。
但看目下的專業研究者，對這種分法多持不同意見，以致有嗤之以鼻者。然而這方法能曆時如此之久，又得到那麼多人的肯定和支持，顯然有它的合理性在，也有它難以被取代的價值在。我的想法，這分法的存在依據與價值至少包括以下三點：
（1）詞的批評需要這樣一個階段。
正如詞的創作一樣，詞的批評也有一個曆史過程。作者與評論者的認識總是循序漸進，代有其成的。你不要說張■的分法太過簡單。問題的關鍵不在這裏，問題的關鍵在於：這麼簡單的分法，為什麼自宋代直到明末經曆了數百年都沒人提出呢？而自張■提出這觀點之後，為什麼又經曆了數百年，它依然具有那麼廣泛的影響呢？可見這個風格分類法既是一個無可替代的方法，又代表了一個無可替代的曆史階段。
（2）張■之說，確有大道理。
它的最重要的存在依據，就在於它在詞風批評的最基本的層麵，給了一個最簡捷的分界。這種性質的分法，其實不僅宋詞而已，幾乎所有研究對象都有特定的複合性結構層次，而對它的研究，也有一個由淺入深的發展過程。以曆史為例，通史是一個層次，專業史是一個層次，人物史又是一個層次。
（3）豪放、婉約式分法，還有一個優點，就是特別方便於入門者。
這好處顯而易見。一是便於讀，二是便於講，三是便於編。實際上構成整個宋詞閱讀結構的最基本的層麵的，還是那數量最多的普通讀者，唯有他們才是這結構的根基所在。
但是豪放、婉約式的二分法，確實有它的不足。換個說法，即這種分法固然可用，但切切不可以死用，更不可以濫用。死用必然生搬硬套，結果衣服太重，壓死了穿衣服的人；濫用又會隻顧輪廓，忘了細節，結果難免背離現實，甚至隻見色彩不見人。
實際上，風格本身也是一個結構，也有不同的向度。既可作豪、婉之分，又可作雅、俗之分，還可作疏、密之分。雅、俗也屬於風格範疇，例如柳永的詞就俗，歐陽修的詞就雅。疏、密同樣屬於風格範疇，例如薑白石的詞風就疏，吳夢窗的詞風就密。而且這幾個範疇也可以相互融合的。豪放詞中既有疏的風格，也有密的風格；婉約詞中既有俗的風格又有雅的風格，如此等等。風格因此而多變，又因風格多變而使宋詞來得更其美妙多彩，更其魅力無窮。
即使隻說豪放，豪放與豪放也有不小差別。以宋詞中最著名的豪放詞家（請原諒我姑用此說）而論：
蘇軾的豪放表現是明達高逸；
嶽飛的豪放表現是壯懷激烈；
張元幹的豪放表現是慷慨悲歌；
陳亮的豪放表現是狂放不羈；
劉克莊的豪放表現是放任縱意；
葉夢得的豪放表現是傲然不群；
陸遊的豪放表現是英氣勃發；
劉過的豪放表現是狂逸俊朗；
張孝祥的豪放表現是豪邁無敵；
唯辛棄疾乃豪放的正宗，他既是豪放派詞的集大成者，又堪稱豪放詞中的豪放者也。
對於詞風兩分法的不足，前輩學人亦早有所見。詹安泰先生曾將宋詞的藝術風格分為8派，是種分法，亦很有特色。詹先生的具體分法為：
（1）真率明朗，以柳永詞為代表；
（2）高曠清雅，以蘇軾詞為代表；
（3）婉約清新，以秦觀、李清照詞為代表；
（4）奇豔俊秀，以張先、賀鑄詞為代表；
（5）典麗精工，以周邦彥詞為代表；
（6）豪邁奔放，以辛棄疾詞為代表；
（7）騷雅清勁，以薑夔詞為代表；
（8）密麗險澀，以吳文英詞為代表。①
這分析很細致，也很詩意。但也可能出現一個悖論：
如果你承認詹先生的風格分類法是正確的，那麼張■的風格分類法就不夠準確甚至不正確了；
如果你堅持張■的二分法原則，那麼詹先生的風格分類法又有些多此一舉了。
我的理解是，因為研究方式與目標不同，所以二者可以並存。
2.中國古典文學的多元傳統與四個定律
中國儒學時代的政治體製是一元的、禮教的、專製的，但文學表現卻常常是多元的、現實的、開放的。雖然儒學道統一再提倡“溫柔敦厚”，一再主張“詩怨而不怒，哀而不傷”。但以作品論，卻是奇光異彩，繽紛而至；以風格說，又是千姿百態，妙品叢生。李太白的諸多詩歌，既不溫柔，也不敦厚；岑參、高適的詩更與溫柔敦厚相去甚遠；白居易以所作諷喻詩最為自得，但那些諷喻詩並沒有做到“怨而不怒，哀而不傷”。倒是司空圖的《詩品》，更能體現中國文學批評的傳統和意向。但他對詩風的分類，就不是“二分法”了。他寫詩品，不是寫二品，不是寫四品，也不是寫八品，一寫就寫了二十四品。而且，它的影響也不局限於詩歌。研究者對此闡釋說：
司圖表聖的《詩品》在中國文學批評史上是起過相當大的影響的。正由於他的影響之大，所以後此繼作，波及到其他藝事，如馬力本、許劚坪本以品文，魏滋伯本以品賦，郭祥伯、楊伯夔、江秋珊本以品詞；至如黃左田本以品畫，楊召林本以品書法，那是推演餘波，與文學無關了。①
雖說“推演餘波，與文學無關了”，但也可以由此而知道，中國式的多元化的文學批評方式其影響有多大，其適用領域有多寬。它不但不同意“二分法”式的簡單分類方式，而且舉凡文學、藝術都有多元化的傳統與品格。
但也不是一味反對“簡化”。對於宋詞風格的批評而言，確實有一個由繁而簡，又由簡入繁的過程。自北宋王灼的《碧雞漫誌》開始，直到明人張■的《詩餘圖紀?凡例》，走的是由繁而簡的路子，而從張■的《詩餘圖紀?凡例》之後，尤其是近些年的風格研究，又走向了由簡入繁一路。但無論是由繁而簡還是由簡而繁，中國的風格分類與批評，總是以多元為主。
中國古典文學當然也包括宋詞，不但有多元化傳統，而且強調多元化創作，更有多元化追求。徐柚子先生編著的《詞苑》一書，為唐宋詞人的風格走向畫了一個表。雖然這表的出發點依然以豪放、婉約為基礎，但那內容，已經清楚地表現出詞的創作者的多元化傾向與追求。
我們盡可以不同意這圖的具體畫法或者這圖中的某些內容，但我們得承認，它的分類方式是有道理的。它給我們的啟迪是，即使你隻認可、認定豪放與婉約的分類方式，這兩派風格也絕對不是截然分開的，而是你中有我，我中有你。它們既有共同的傳承血脈，又產生了共同的遺傳後果。僅此一點，就可以知道多元化風格與創作乃是古典詩詞創作的必由之路。
就宋詞風格的曆史嬗變道路看，我以為有四個“定律”不可不予以注意。
一是共存律。不同風格的共存屬於前提性條件，先有共存，再言其他。因為共存才有共鳴，因為共存而又共鳴才有成功的交響樂。雖然不同的創作方式之間會有衝突，不同的作品風格之間會有矛盾，不同的藝術見解之間會有詰難，甚至會彼此有勢不兩立之感，堅決不能同意對方的藝術主張，甚至堅決不同意對方的藝術存在。但以曆史的目光看，唯有共存，才可以保證其藝術生命的張力，唯有共鳴，才可以展示其藝術生命的價值。以宋詞風格為例，別的不要，隻剩下“豪放”風格，恐怕不行，隻剩下“婉約”風格卻又不行，就是單單把滑稽一派去掉了，雖然這一派在宋詞中的地位一直不高，但沒有這風格了，同樣是巨大的曆史性遺憾。
二是互補律。世間萬物皆須互補，正如有生就有死，有聚就有散，有白天還要有黑夜。
古來的詞評家，多以婉約詞風為正宗、為本色。他們更喜歡“空靈、含蓄、委婉、自然、清新、閑淡”，而對“質實、直露、粗放、修飾、重厚、豔麗”，不太感冒。但我要說“一江春水向東流”固然很好，但總是“一江春水向東流”就有些單調了；“杏花疏雨，吹笛到天明”確實不錯，但日日如此，卻又消受不起；“聽風聽雨過清明”固然饒有意境，但總是“聽風聽雨過清明”，那心不免太累。一言以蔽之，世間沒有絕對的好，也沒有絕對的壞，妙在生得當時，用得對景。
三是輪轉律。雖然講共存，並非平分秋色。這一時段，可能豪放詞風占上風，那一時段，又可能婉約詞風占上風。從宋詞的生長曲線看，總是一種傾向輪轉為另一種傾向。如果取一個大的段落，還頗有些否定之否定的螺旋式發展的味道。如果以柳永詞的詞風為肯定，那麼蘇軾詞就是對柳永詞風的否定，而周邦彥詞風又是對蘇軾詞風的再否定，即否定之否定。如果以周邦彥的詞風為肯定，那麼辛棄疾的詞風就是對周邦彥詞風的否定，薑夔的詞風則是對辛棄疾詞風的否定之否定。同理，如果以北宋前期的小令詞作為肯定，那麼，後來張先、柳永的慢詞就是對小令詞作的否定，而再後來的小令、慢詞的共同生長又是對張、柳慢詞的否定之否定。如果將五代以來直至晏、歐的雅詞創作視為肯定，那麼，柳永的俗詞創作便是對前者的否定，而後來秦觀、李清照的雅詞創作又是對柳永俗詞的否定之否定。如果我們將東坡之前的注重音律的詞作視作肯定，那麼蘇東坡的不甚講究音律的以詩為詞的創作便是對前者的否定，而後麵的周、薑一派的更講音律則是對蘇詞創作的否定之否定。
自然，研究宋詞未必用這樣的話語表達方式，但不容置疑的是，螺旋式發展法則即使並非普遍性法則，至少從宋詞的發展曲線看，作為描述性法則，它是可以成立的。
它同時告訴我們，任何一種前衛文學，都將成為後衛文學，而那些有價值有潛力處在邊緣狀態的藝術品類，最有希望成為未來藝術主流的前驅。
四是滿足律。滿足律的意思是說，對於一切藝術作品例如宋詞，曆史都將要求其在一切可能的發展空間最充分地展示自己。
這種展示有兩個基本的表現方式。
一個方式是，凡藝術品必然不斷深化，即從一個深化階段走向另一個深化階段，直到完全走出這種藝術本身所規定的範疇為止。到了那個時候，滿足律的內涵要求實現了。於是這種藝術形式就可以告別原有的曆史階段了。
一個方式是，凡藝術品必然不斷泛化，即從一個小的範圍漸次或迅速發展到一個大的範圍，直到所有的發展空間統統被其充填為止。到了那個時候，滿足律的外延要求也實現了，於是，這種藝術形式就可以告別原有的曆史舞台了。
滿足律給我們的啟迪是：不拒絕不反對不阻礙藝術的各種發展要求，哪怕這發展要求是如此的令你不高興、不開心、不舒服，你也要承認它的發展要求的合理性。因為隻要是藝術都有天然的絕對生存與發展的權力。
從另一個角度看，藝術雖非強力之物，但它的發展卻是任何一種力量都壓抑不住的。它隻按它自己的本來麵貌生存、行事，至於人類的虛偽、吊詭與做作，她是半點皆無。該出生時，它一定要出生，縱然無父無母，也要像孫猴子一樣從石頭縫中跳出來。該成長時，它一定要成長，縱然有許多障礙，它也會如關雲長一樣，過五關，斬六將，單騎走千裏，絕不放棄。而到了它應該退出曆史的那一天，就是使用任何別的力量再去死命攔她、拉她、拽她、求她，也一樣無濟於事。反之，當她的生命力未曾發揮殆盡之時，任何外力充其量隻能改變它生存的脈絡，絕不能阻斷她生命的活力。藝術決然不死，反藝術者徒增笑耳。
3.由兩個基本範式引發的審美思維及其應用範疇
兩個基本範式，一個是道家的思維範式，一個是儒家的思維範式。
道家以道為本，其內容複雜，一言難盡。最簡捷地說，一個是：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，中氣以為和；”①另一個說法是：“一陰一陽之謂道”。
這個範式是如此之重要，不但研究中國古典文學離不開它，研究中國文化也離開不它。
道生一，一生二，二生三，三生萬物，表現在宋詞風格方麵，必然是多元性的認同。既可以有豪放風格，又可以有激越風格；既可以有厚重風格，又可以有空靈風格；既可以有穠麗風格，又可以有閑淡風格；既可以有含苞欲放，也可以有百花盛開；既可以有萬綠叢中一點紅，也可以有繽紛如雨杏花天；既可以有“滄海橫流，方顯出英雄本色”，也可以有“夜半無人私語時”；既可有“簸弄風月，陶寫性情”，也可以有“桑間濮上，鄭衛之聲”，如此等等。藝術上少了一種風格，就如同自然界少了一個物種，而唯有萬物興發，才合乎道家的思維範式與“道”的精神。
第二個範式是儒學的，即從中庸到中和。中庸是儒學說中特別重要的思想範疇與道範德疇。中庸的本解，是不偏不倚，所謂“不偏之謂中，不易之謂庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”。②
中庸屬於基本層麵的普適性原則，中和則是中庸觀念在藝術領域的應用與表達。
中和本身可以理解為一種風格，但又是一種方法，一個原則。更多的表現還在方法和原則這個層麵。但儒學曆史極長，它對文學創作尤其是文學創作者的影響極大，所以，它的表現不是穩定的，更不是恒定的。一些曆史時期，中庸走入歧途，反而成為不中庸，相應的，中和一旦走入歧途，也成為不中和。其極端的表現，就是隻準許中庸不準許不中庸，隻準許中和不準許不中和，結果中和的本意失落了。但正常的情況下，中庸——中和體現了文學理念層麵的不走極端，以及文學創作及風格層麵的藝術寬容。
那麼，這兩個範式之間有什麼關係呢？關係自然是有的，但傳統的中國人或許並不希望這樣深究細研。站在今天的立場看，道的範式，屬於文學發生學這個層麵，而中庸——中和則屬於文學價值學這個層麵。有了這兩個層麵，中國文學例如宋詞的批評與風格就有了兩個重要的支點。
當然，這兩個範式都有不足。
“道——陰陽——萬物”範式的優勢在於胸襟博大，缺點是缺少理性體係，所以它雖然有包羅萬象——允許各類文、藝品類充分發展的含意，卻又不免造成理性拷問與認識自覺的缺失。
中庸——中和的優勢在於它的寬容品性，它的不足是缺少嚴密的邏輯與批判精神。
觀此二式，可以大體明白，為什麼中國古典文學創作十分發達，文學風格十分豐富，而中國文學的“主義”意識卻十分淡薄，幾至於無，直到五四運動之前都未曾自覺過的。
兩個範式，尤其是“道——陰陽——萬物”的範式，其在文學批評中的應用，可說具有無限之空間，化為具體的審美觀念，亦有如下種種。
（1）雅化與俗化。
對宋詞來說，雅化無須多言。因為宋詞的基本格調是雅的，婉約一派的詞作更雅，豪放一派的詞作中也不缺少雅聲雅意，外加一些別有情致的雅作。
俗是另一種風格與風範。宋詞不但有“俗”的本領，而且自柳永起，通俗詞開始登上大雅之堂。蘇軾也寫俗詞，辛棄疾更是俗詞高手，加上滑稽一派，終於為俗風俗意俗格俗調俗趣俗作開辟了一片新的天地。這天地不大，但必要，也精彩，仿佛自然界中不能處處黃河壺口，但沒有這景觀，遺憾就大了；又仿佛天空中不能時時有烏雲，但真的永失烏雲，卻又不可以。這裏引一首宋滑稽詞人張繼先的《點絳唇》，以示俗詞之妙。
小小葫蘆，生來不大身材矮。子兒在內，無口如何怪。
藏得乾坤，此理誰人會。腰間帶。臣今偏愛，勝掛金魚袋。
真是太通俗了，而且那意思很不錯，宋詞雖稱難解，一些專家注解宋詞都難免出錯，但通俗詞容易明白，雖然容易明白，並非沒有味道。從葫蘆聯想到乾坤之事，很有文學想像力，再和金魚袋作比，更顯示這詞作者灑脫不羈的神仙性格，其意若曰，人人皆說做官好，做大官好，本人偏不做官，又能怎麼樣——那感覺還要更好呢。
（2）自然與修飾。
宋詞推重自然，這傳統正與唐詩相通。大約中國古典文學對於自然、白描等手法與風格情有獨鍾，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。然而，不盡然。尤其是宋詞，因為它雅，因為它意境朦朧，因為它寫得多是些眼中人、心中情、情中事，因為它特別適宜表達中國古典女性的情感與心理活動，因為它常常與文士與騷客與戀情與閨房與離愁別恨與風花雪月相契相合相因相果，所以它不可寫得淺露，隻可寫得委婉；不可寫得直白，卻要寫得纏綿；不可寫得淫蕩，必要寫得穠麗；唯其千回百轉，蕩氣回腸，才更能表現出詞的長處與魅力。因此故，宋詞中特有一個“密”派，南宋大詞人吳文英便是這一派的領袖。他的詞風幽密穠香，特別肯在修辭上下工夫，往往令閱讀者看得眼花繚亂，而又不明所以。
（3）規範化與人性化。
規範化不能沒有，宋詞的規範尤其嚴格。如果不嚴格，為什麼李清照對蘇東坡的詞作會產生那樣的微詞？因為詞講平仄，又講音律，把這二者做得中規中矩，已屬不遇；還要有內容，有情調，且好看好聽，耐看耐聽，就更難了。講音律的薑白石最推崇周邦彥，而周邦彥本人也是最合乎上述要求的大詞人，但他的詞作中仍有不甚合韻律之處。同是詞藝專家的張炎曾這樣的寫道：
美成（周邦彥）負一代詞名，所作之詞，深厚和雅，善於融化詩句，而於音譜且間有未諧，可見其難矣。①
一邊講規範，一邊又講個性化。所謂：“龍生九種，種種個別”，又所謂：“弟子不必不如師”。你能創作，盡管創作好了，但失範就會受到批評。然而，果真寫得好了，就算不合傳統，也給好評。
（4）傳承性與包容性。
中國古典文學最為重視傳承，沒有傳承就沒有根，你自我感覺再好，也是野狐禪。詞難學，更難工，沒有師傳是很難想像的，天才或有之，初學者則非有名師不能入門。但中國傳統授藝方式，常常是個別的。私下的，它的好處是因材施教，無才不教。壞處是缺少規範，效果也難免參差不齊。所以藝術教育這一層，雖然萬般重要，但留給後人的資料最少。宋詞詞作和評論性資料多、齊全，音律音譜資料已經十分罕見，傳授方式則幾無所見，從而給寫史的人帶來很多遺憾和困惑，例如我們眼前站立著一個個詞家，卻不知道他們如何接受教育和具體的成才之路。
重視傳承，沒有師傳至少很不穩妥。黃庭堅、秦觀都是大才子，但成名立腕，還要入蘇門作學士，否則，於他們的發展使有些不方便。
一方麵講傳承，講傳承，又要講門派，講風格，所以蘇東坡看到秦觀的詞受到柳永詞風的影響，就不高興，還要批評幾句。但又承認包容性的地位和作用。即堅持門派，並不唯門派作風是用，這個就是中庸——中和了。尤其那些詞作大家，那些新的詞風的創立者與倡導者，那些宋詞藝術的集大成的人，早期是繼承，後來是發展，不但繼承得好，尤其發展得好，這與他們的詞作具有很大的包容性有關聯。柳永上承五代，又超越五代，可說天外更見一重天。周邦彥擅長吸納唐詩佳句入詞作，又可謂巧匠之作，妙似天成。但包容性並非他們二位的專利，或許可以這樣說，凡宋詞大家均在傳承與包容兩個方麵有自己的獨到的理解方式與創造方式，並且因此而取得良好效果，誠所謂“海納百川，有容乃大”。
至此，概述寫完，下麵，就該迎接第一批宋代詞人粉墨登場了。