他其實富有行政才能，甚可以說做到了“為官一任，造福一方”。他做過邠州、慶州的地方官，因為“為政尚忠厚”，在他生前就有人為他立生祠，死後更是驚動了四方之人。
他尤其是一位改革者——彼時稱為新政。他的新政不如王安石的新政來得聲勢大，影響大，但他的變革完全可以看作是王安石變革的前驅。他在慶曆新政時提出的10項主張，也與王安石的變法內容前後呼應，一脈相承。
範仲淹尤其是一位邊關名將，他其實沒有打過什麼仗，更不用說打過大仗了。有論者說他的本領主要是宣傳，而且運氣好，他在任時適逢邊塞無事，沒有遇到真麻煩。實際情況並非如此。他其實守邊有功，而且有序，當然也很會宣傳，知道怎樣安定人心。他的特點是有能力，有準備，會用人，會練兵。他用人不唯資曆是論，說：“將不擇人，以官為先後，取敗之道也”。①他守邊不是死守，一麵積極禦敵，一麵“大興營田”，②且保持邊民的自由貿易，“以通有無”。③這樣看來，他守邊時邊境無事，並非隻是他的運氣好於他人。彼時有民謠說：“軍中有一韓，西賊聞之心膽寒。軍中有一範，西賊聞之驚破膽。”④他守邊多豪氣，曾題字邊防雲：“胸中自有雄兵百萬”。雖然有些詩意的誇張，卻很振奮人心。
範仲淹最值得後人敬重的地方，是他民族關係處理得好。他處置民族關係，不唱高調，而是務求實效。實效源於實利與尊重，他給少數民族以方以法以利以福，所以他去世後，“羌酋數百人，哭之如父，齋三日而去。”⑤ 他少年而孤，事母至孝，又家教有方。他評價四個兒子說：“純仁得其忠，純禮得其靜，純粹得其略”，對此《宋史》論曰：“知子孰與父哉！”⑥
範仲淹在文學史上的特殊貢獻，還在於他的詞。雖然與詩、文相比，在數量方麵，他的詞是最少的，《全宋詞》僅收5首，存目二首，存目詞是否範作，尚有問題。
範仲淹詞作雖少，卻水平很高，影響很大。他的這5首詞可以說一首詞代表著一種姿態，一種風格。在這方麵，他有別於晏殊。晏殊的特色，是雖有創造，妙在繼承。
範仲淹不是這樣，他以有限的篇幅，唱出了前所未有的聲音。他與前輩詞人的差異，並非細枝末節之事，而有振聾發聵之征象。
其中的代表作，乃是他的《漁家傲?秋思》。這詞，凡喜歡宋詞的人怕沒有不熟悉的。但為著行文的完整與讀者閱讀節奏的舒適，此處依然抄錄於下：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四麵邊聲連角起。千嶂裏，長煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬裏，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。
此詞有四個特點。
一曰景色高遠。景色高遠，也就是視野開闊，氣象遠大。下筆就寫“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”。請君細想“塞下”可是一個小地方嗎？否。這地方可以容得下千軍萬馬。“秋來風景異”原本尋常之事，但與塞下這樣特殊的背景相匹配就不尋常了。請君再想，塞下秋來又是怎樣的一派景色？縱然詞人未及細言，那邊寒之風已是撲麵而來。然而不僅地麵之景非同尋常，天上之景亦不尋常——“衡陽雁去無留意。”衡陽與塞下相去何止千裏，而雁去之聲又似悲聲，於是一是塞下，二是秋風，三是歸雁，四是悲鳴，這四種景物中，兩個是看見的，兩個是聽到的。且看且聽，視聽之間竟是這樣一幅壯闊蒼涼的景象。馮延巳也有“風乍起，吹皺一池春水”，李後主也有“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。但究其實，不過是絕妙的比喻罷了，而範仲淹筆下的此情此景，卻是昭昭曆曆赫然就在眼前。
二曰聲象激越。所謂聲象激越，首先是“四麵邊聲連角起”。邊聲連角，最具雄渾之氣。這裏寫下的不是一種聲音，一種聲音就單調了，而是包括羌笛聲、胡笳聲、操練聲、回營聲、風聲、樹聲、馬嘶聲、駝鈴聲以及種種秋來邊塞之聲。而這一切聲音都與軍營中的角號聲混為一體。而這號角聲偏能激越而出，更為周圍的景色，增添了幾多蒼涼幾多悲壯。而那角聲下的景致——周圍的千巒疊立，空中的幾縷長煙，天邊的一輪紅日，對映著緊閉的孤城，此等景象，無以言之，隻能說是一種特別的古代邊塞式的“酷”美。範仲淹僅僅用了5個斷句，31個字就將其寫得如此生動而傳神，若非親身經曆，又怎能寫得出那景象的十分之一，百分之一。
三曰格調蒼涼。所謂“濁酒一杯家萬裏”，形象地表現了他的思鄉之情；“燕然未勒歸無計”，又表現了他的望鄉難歸之意以及守邊不歸之心，從而反襯出守邊將士的英雄氣概與堅忍不拔的精神。
寫這精神，詞人不作正說，偏作反說。其效果是：雖然格調蒼涼，卻又深沉有力。仿佛戰場上的鼙鼓之聲，這聲音不是清脆悅耳的，也不是歡暢淋漓的。大敵當前，豈容清脆悅耳，生死係於一線，又豈可歡暢淋漓？然而，那鼓聲雖然沉鬱深厚，卻聲不清而重，音不高而烈。詞人所表達正是這樣一種意境。
四曰情感深切，“羌管悠悠霜滿地”，又是一句景。但看前麵的景致寫得如此之大，此處仿佛無景可續寫了。然而，真的詞家，最擅長的乃是“自無人處寫精神。”一句“羌管悠悠”，便有多少深意在其中，一句“霜滿地”，又有多少情怨在其內。但是，這些都不過是“鋪墊”罷了，真的主人公在這裏呢！——“人不寐，將軍白發征夫淚”。陡然一筆收束，完成了白發將軍忠心赤膽、萬裏征夫情高意重的群體形象。
範詞氣象遠大，但善於抒情，隻是他的抒情，不再是兒女私情，不再是卿卿我我，不再是“淡淡梳妝薄薄衣，天仙模樣好容儀”，不再是“一向年光有限身，等閑離別易銷魂”，不再是“把酒看花須強飲，明朝後日漸離披，惜芳時”，也不再是“日高深院靜無人，時時海燕雙飛去”。
範詞抒情，不要這小盆景，但要那大自然。且看他的《蘇幕遮》：
碧雲天， 黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。
黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。
這裏寫的也是思鄉懷人之情，但一出自範仲淹筆下，便有了其特有的風格，特有的氣象。情非不深，卻不要那麼細密；意非不重，也不要那麼纏綿；心非不切，又不要那麼委婉；思非不愁，但不要那麼小兒女狀。
然而，他的心思也是細膩的，他的情感也是敏感的，他的內心世界同樣是十分豐富的，而他的表達方式尤其是感人深切的。但依然新聲新調，不同於五代之詞人，請看他的《禦街行?秋日懷舊》：
紛紛墮葉飄香砌。夜寂靜、寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千裏。
愁腸已斷無由醉。酒未到、先成淚。殘燈明滅枕頭欹。諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。
這一回頗有些兒女情長了，雖然依然是“雄心未減邊塞時，男兒氣象有如斯”，但論情長情綿情切，絕不讓位於任何一位婉約詞人的。
尤其要說明的是，他的上述兩首詞各有名句在焉。而且這兩處名句，當真影響深遠，價值不凡。一個影響了李清照，一個影響了王實甫。
影響李清照的是“都來此事，眉間心上，無計相回避”。後來李清照化舊語作新詞，那藝術越發好了，但範詞的篳路藍縷之功，也是不可埋沒的。
影響王實甫的是“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”。到了《西廂記》那裏，變成了“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛”。通俗雖通俗了些，單以此句比較原詞，那意境還有些不如似的。
範仲淹的上述三首詞，曆來評價很高，但他還有一首《剔銀燈》，也一樣不可小看。雖然對這詞的評價，歧異不少。但論到它的開拓作用和示範作用，在宋代早期詞作中，也是很少有旁的詞作可以與之相提並論的，甚至是獨一無二的。這詞風大約一直影響到蘇東坡、辛疾棄、劉克莊。其詞雲：
昨夜因看蜀誌，笑曹操、孫權、劉備。用盡機關，徒勞心力，隻得三分天地。屈指細尋思，爭如共、劉伶一醉。
人世都無百歲。少癡■、老成虺悴。隻有中間，些子少年，忍把浮名牽係。一品與千金，問白發、如何回避。
雖有些頹廢之情，又有些紅塵看破之意，畢竟是一代人傑所為。
遺憾的是，範仲淹的詞作數量太少了。所以他的詞品雖高，他的詞對於宋詞發展的意義雖大，那意義與作用，卻需要後來者的反思與酙酌。現在的宋詞選本絕大多數少不了他，但真的選宋詞十八家之類，又沒有他了。
第三節 宋祁、聶冠卿、李冠等前期詞人
一個時代的變化，不是一個人兩個人可以完成的，這裏講的幾位詞家，雖然未享大名，亦未成大果，但都在這變化中出過力的。
1.宋祁
宋祁（998-1062），字子京，安州安陸人，今屬湖北省，後徙開封雍丘，今屬河南杞縣。天聖初年，他和哥哥宋庠一起考中進士。這樣的情況在儒學時代十分少見，故被時人稱為二宋。以後累官至尚書工部員外郎，知製誥，又改龍圖閣學士，史館修撰。他一生仕途比較順利，本人既是個清正的官吏，仕途上也沒有大起大落之悲歡。
宋祁多才藝，是一個具有多種才能的人，詞以外，他的詩、文也有相當的成績。雖然一般文學史很少為他建章立傳，但一些名家選本，總是不會遺忘他的文章，如被周作人先生十分看重的《古文小品咀華》，就選了他的《儀舞辯》。
文章不長，但既有推理，又有道理，而且語含幽默，雖然幽默又有邏輯在焉。確實是一篇很有特色的文章。難怪評論者要說，“和氣致祥，非理所必無。然呆看不如活看。得此妙解，圓通無礙。”①如果呆看，幽默沒了，但能活看，便覺有意思。
他還是一位史學家，曾與歐陽修共同主撰《新唐書》，其中有150篇列傳出自他手。同時，他對於地方物誌也很有興趣與心得。綜合評價，這是一位既富於才華又十分博學的人。
他賴以在文學史上成名的，幾乎全在於他的那首《木蘭花》詞，全詞如下：
東城漸覺風光好，■縐波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
因為這詞的名頭太大，對它的評說，曆來也頗有不同。
有論者認為，這詞之妙，全妙在一句“紅杏枝頭春意鬧”上。而這一句之所以妙，又特別妙在那一個“鬧”字上。這“鬧”字當真就是天作之成，無可更改，無可替代，更無可置疑的。
這簡直就不僅是名句效應，而是名字效應了。
名字效應的說法也可以成立。實際上，中國詩、詞史上，既有名字效應，也有名詞效應，還有名句效應，更有名篇效應，再向上“捋”，還有名人效應乃至名派效應。
所謂名字效應，即因為一個字的關係，便使這詞或這詩具有了不同凡響的效果。
“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字就有這樣的效應性，而對於整首《木蘭花》而言，這“紅杏”一句同樣具有這樣的效應性。
這效應是如此顯著，不僅對這詞作影響深遠，連宋祁本人也因為這詞的原因而得到一個“紅杏尚書”的雅號。
也有評論者不同意此觀點，甚至調侃說，果真因為這一個字就成其大名，那為什麼不稱宋祁為“鬧尚書”，而稱其為“紅杏尚書”呢？
更有人對這個“鬧”字反感。例如清代大劇作家李漁就很是看不慣這個“鬧”字。他說：“若紅杏之在枝頭，忽然加一鬧字，此語殊難著解。爭鬥有聲之謂鬧。桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實未之見也。鬧字可用，則吵字、鬥字、打字皆可用矣。”①這批評有點胡攪蠻纏了。對此，《宋詞小劄》的作者劉逸生先生給了有理有據的精彩反駁，讀那反駁，真有詩一樣的快意。
從詞的發展看，單這一“鬧”字，已經顯露出宋代詞人的某些特性。
當然全篇也是好的。因為全篇好，那個鬧子才有安排處，才顯出她畫龍點睛般的藝術價值。否則，豈不等於一堆灰土埋沒了“珍珠”或一叢雜樹遮住了“美女”。
對這詞的解釋頗多，我的看法，它的最大特色，在於寫“動”。雖然不是說愈動愈好，卻在一係列“活動”中，表現了詞的意境和作詞人的心理感受。
“東城漸覺風光好”，風是動的，光是動的（請讀者朋友原諒我的故意穿鑿），風光也是動的；“■縐波紋迎客棹”，波是動的，棹是動的，迎也是動的；“綠楊煙外曉寒輕”，煙是動的，雖然不是真的“煙”氣，而是籠罩垂楊的霧氣，卻是一種動感畫麵，而“寒”也是一種動感——而且動得輕手輕腳，再往後，就是“紅杏枝頭春意鬧”了。
換頭，“浮生長恨歡娛少”，浮生似有動感，歡娛尤為動情。“肯愛千金輕一笑”。不消說，那笑也是動的；“為君持酒勸斜陽”，勸是一種動態，斜陽也是一種動態，而且作者的勸正是不願它動，可是——勸不住了。“且向花間留晚照”，這晚照亦非安然不動之物，——“夕陽無限好，隻是近黃昏”，——憑你什麼能人偉士，一定也留它不住。
而“春意鬧”這一個鬧字，就活躍在這一係列“動”的中間，從而，萬“動”叢中一點“鬧”，不但是錦上添花，而且是眾星捧月了。
因為所有的美好景致都在“動”中。作者才對時光流逝產生那樣的情懷與感喟，而一個鬧字體現的意境，竟使這時光變得如此色彩鮮亮，又如此瞬息即去，從而使詞的上、下兩片的情感對比來得更其分明。
2.聶冠卿
聶冠卿（988-1042），字長孺，歙縣人，今屬安徽省。他與範仲淹、柳永生年相仿，但故世較早，《宋史》說他“嗜學好古，手未嚐釋卷”。①是一個雅好讀書的人。
他仕途順利，雖然沒有做過高官，也沒有什麼挫折。他中進士後，大詩人楊億欣賞他的文章，特別向皇帝舉薦，可見他的文章寫得不錯；他曾參與修訂“大樂”並撰寫《景祐廣樂記》，可見他對樂禮等音樂方麵的事也是一位行家；他喜讀《春秋左傳》，借古諷今常有尊王黜霸之議，可見他是一位儒者；他任太常博士期間，曾就刑罰的程序問題提出意見，主張“慎刑“，可見他富於仁者之心。可惜他流傳至今的僅有一首詞作。可喜的是這詞作得很有水準，雖然隻有一首詞卻可以當之無愧稱為傑出的詞人。他實在比那些詞作不少佳作難覓的所謂詞人高上許多。他的這首詞寄調《多麗》，題為“李良定公席上賦”，席上有此妙詞，也可以看到他的才思敏捷。
想人生，美景良辰堪惜。問其間，賞心樂事，就中難是並得。況東城，鳳台沙苑，泛晴波，淺照金碧。露洗華桐，煙霏絲柳，綠陰搖曳，蕩春一色。畫堂迥，玉簪瓊佩，高會盡詞客。清歡久，重燃絳蠟，別就瑤席。
有翩若驚鴻體態，暮為行雨標格。逞朱唇，緩歌妖麗，似聽流鶯亂花隔。慢舞縈回，嬌鬟低嚲，腰肢纖細困無力。忍分散，彩雲歸後，何處更尋覓？休辭醉，明月好花，莫謾輕擲！
對這首詞，曆來評價不低，不像宋祁的那一首《木蘭花》，欣賞的人是真欣賞，反對的人也是真反對，勢如晝夜，兩色分明。
這詞長，不便細解，這裏講它的兩個好處。
一個好處，它采用的是比較少見的詞牌，對此，《宋詞大辭典》這樣說明：
《秀麗》調見聶冠卿詞，此調又名《綠頭鴨》，晁端禮、賀鑄、晁補之詞皆用之。②
用語妥當而且準確。大約是無法考證這詞牌的最早出處，所以說“見聶冠卿詞”。但這是一句很有分量的評語。聶冠卿的時代，正是柳永慢詞興起的時代。宋詞的成熟與發達，主要有兩個標準：一個是內容變了，將五代豔詞的狹窄內容擴展開來，即由佳人而文士，或由佳人而將軍，或由才子佳人的離情別緒變為士大夫與將軍的憂生憂誌與慷慨悲歌。
詞牌變代表形式變，唐五代詞並非沒有長調，沒有慢詞，但都不能成為主流。在特定意義上，或許也可以說，慢詞、長調雖古已有之，卻唯有宋代詞人才令其達到成熟，光芒四射。慢詞的第一個經典性代表人物則是柳永，那麼這聶冠卿的《多麗》也就可以看成是柳永變革詞史進程的一個時代支持者。
另一個好處，是它包容了很多古時的名句名意在內，而且對後世詞的發展具有重要的啟迪作用。清代批評家陳廷焯說：“此詞情文並茂，富麗精工。湯義仍《還魂記》從此脫胎。《西廂》‘彩雲何在’，亦是盜襲此詞後闋語。”①
不僅如此，“想人生，美景良辰堪惜。問其間，賞心樂事，就中難是並得”等語，那本意源自謝靈運詩序“天下良辰美景，賞心樂事，四者難並”。②他的高明之處，在於化序文為詞句，更顯出這4件事的獨特意境。
下半闋第一句“有翩若驚鴻體態，暮為行雨標格”，其實出自曹植的《洛神賦》，但又化用得好，縱然舊跡猶存，終不失一段佳妙。
據考證者說，這詞中包含的古詩古意尚不止這些，但即使隻有這些，也不少了。以詩句入詞，是詞的藝術特色與傳統，但用得好與不好，卻有高下之分。聶冠卿在這個方麵做得成功而且漂亮。
3.李冠
李冠，生卒年不祥，但參考一些散見的資料與評論，或與張先同時，或在歐陽修前。李冠出身不高，也沒有中過進士，隻是“賜同三禮出身”。他生活的時代，著名的詞人，多為高官顯貴，他出身是低的，官職是小的。官卑職小，但接觸實際多，而且有不平之氣，加之才藝勃發，詞作卓爾不群，有過人之處，論者說他“以詩文名於當時，其詞委婉明麗似張先”。③
李冠雖然以詩文名於當時，但成就不如他的詞作。《全宋詞》的編者隻找到他5首詞，盡管如此，隻憑其中的一首《蝶戀花?春暮》，已足以令他名垂千古於中國文學史。其詞雲：
遙夜亭皋閑信步。才過清明，漸覺傷春暮。數點雨聲風約住，朦朧淡月雲來去。
桃杏依稀香暗度。誰在秋千，笑裏輕輕語。一寸相思千萬緒，人間沒個安排處。
詞句奇警，詞力驚心，寫得妙筆生花。
詞評家對這首詞評價很高，特別對“數點雨聲風約住，朦朧淡月雲來去”評價更高，陳師道《後山詩話》說：
介甫謂“雲破月來花弄影”，不如李冠“朦朧淡月雲來去”也。①
清代批評家沈謙則認為：“紅杏枝頭春意鬧”，“雲破月來花弄影”俱不及“數點雨聲風約住，朦朧淡月雲來去”。②
想“紅杏枝頭春意鬧”乃宋祁平生最得意而且也是他對後人影響最大的詞句，而“雲破月來花弄影”則是詞人張先最著名的“三影”詞句中的一句。這兩者都是宋詞中最具名句效應的詞句之一，但在上述評論家的法眼看來，其比之李冠的二句詞，竟然還差了一疇，此意卻是為何？
照我的看法，這幾句詞其實各有妙處，春華秋實，難分優劣。因為他們不屬於一類性質，論影響，“紅杏”“弄影”二句，還要更大些。之所以論者紛紜，主要和他們的寫景方式與風格不同有關。
相比較看，“紅杏”，“弄影”二句，寫得近，寫得豔，寫得密，寫得“亂”。
所謂寫得近，是說那詞表現的隻是近景，近景方妙。一株杏樹，遠在天邊，看不清了，想“鬧”也無從鬧起，怎麼鬧呢！雲破月來，看似遠景，但作者的眼光卻在近處，畢竟雲破月來是背景，花弄影才是主題，因為這主題——主景一下子把作為背景的遠景拉近了。李冠的二句詞則不一樣了。你們寫得近，人家李冠寫得遠，“朦朧淡月雲來去”，若非遠景長觀，又有誰可以看得到呢？
“紅杏”、“弄影”二句又寫得豔。所謂豔，在前者是色彩分明，在後者是意象溶溶，這也是“紅杏”“弄影”二者的佳處。李冠則反其道而行之，你們寫豔，寫色彩，人家李冠偏生寫“淡”，風聲雨聲，已無甚色彩，淡月略有顏色，還要她朦朧，雲來雲去，尤其素雅。兩相對照，確實心境不同。
“紅杏”“弄影”二句寫得密。詞的閱讀節奏密，心理感受密，喻物形象密。紅杏枝頭，不密也不好，稀稀疏疏三兩朵小花，還寫她作甚？雲破月來花姿搖動，不密也不能感動人情。所以密之一法，不可不用。你們寫密。人家李冠偏要寫疏。朦朧淡月，非疏不美，甚至非疏不可；彤雲密布，或者烏雲壓城，氣象雖然高濃威赫，能看得見月亮嗎？濃雲來了，月亮沒了。
“紅杏”“弄影”二句尤其寫得“亂”。亂字並非貶語，“紅杏枝頭”證明春意已濃，而表現春意濃的方式，非“亂”不可，非“亂”不好。不亂不足以顯示那勃勃生機與濃濃的春意。“雲破月來花弄影”也要亂。從字麵上看，“弄”字必定亂，又因為亂，才更容易令欣賞者、會意者、多情者心旌搖曳，有些按捺不下。他們寫“亂”，人家李冠偏要寫靜。朦朧淡月，已呈靜態之靜，雲來雲去則是動態之靜，雨是有聲的，卻被風約住，風也是有聲的，卻是朦朧淡月的前提。因為這雨聲、風聲，其主題景色反而變得愈發“安靜”。這靜端的寫得好，讓你在萬物悄聲之中，體會那情致與安閑。
然而，這不過是詞的上半闋而已，上半闋寫足了遠、雅、疏、靜，到了下半闋，很快來個鮮明對照。
“桃杏依稀香暗度”，忽然聞到香了。但也不是那種濃香，烈香，甚至異香，怪香，而是淡淡的似有似無的一縷幽香，這香氣竟不知從何而來！正納悶時，又聽到秋千架上有人嬉笑，有人輕聲。這正是妙齡女郎的青春本色。其實她們說些什麼都不重要，或許也根本沒有什麼要緊的內容，關鍵是輕聲細語本身，要的就是那盈盈溢出的青春暖意，令人心醉。作者寫此，那心不能不砰然而動；讀者談此，亦不能不覺得有輕柔嫩指在撩撥情思。或許作者知道那牆內的人兒是誰，或者他根本無從知道那秋千架上究竟是何人，隻是青春氣息相通，於是砰的一聲，便把自己的心扉撞開，自己同樣年輕的心止不住小兔一樣跳上跳下。此時的他，或許臉紅了，或許身熱了，或許聽到自己的心跳聲音了，或許竟一時情動不知自己身在何處了。真沒辦法呀——誰讓你“一寸相思千萬緒”來呢！這千頭萬緒的情心戀意，直比那紅杏枝頭的春意更鬧，又比那“雲破月來花弄影”更其搖曳多姿，於是“人間沒個安排處”。
在彼時的詞人中，還有李遵勗、沈邈、楊適、張昇、韓續以及夏竦等，在這些詞人中為什麼單單選出宋祁、聶冠卿、李冠三位呢？因為，在某種意義上說，宋祁預示了詞風之變，聶冠卿預示了詞體之變，李冠預示了詞意之變，而這三種變化，正是宋詞第一階段所取得的最重要的成績。
第四節 歌旅詞人柳永
一個興達繁盛的文學時代，必然產生特定的標識性人物。宋詞的標識人物，其中最具代表性的，我認為有五位，即柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾和薑夔。以時序論，柳永則是第一人；以影響論，也應排在比較靠前的位置；以成就論，也絕不至於排到這五個人的末位上去。
但是，與那四位代表性人物不同，柳永在他生前身後，受到的批評最多，爭議最多，非議也最多。晏殊不喜歡他，蘇東坡也不喜歡他，秦觀受他影響，也是躲躲閃閃，不敢公開承認，饒是這樣，他的一些詞有些柳風在內蘇東坡就不高興了。宋代第一部有影響的詞話《碧雞漫誌》的作者王灼，也指他的詞為“野狐禪”。李清照的《詞論》，對他的詞似乎也很不屑，說他的詞“雖協音律，而詞語塵下”。凡此種種，這樣的批評幾乎與曆代詞史相始終。
同時，這些批評者或者說這些批評者中的大多數，倒也承認柳詞無與倫比的影響。那影響不唯他同時代人所不及，甚至是後來任何一位詞人都不曾做到的，所謂“凡有井水的地方即有柳詞”。中國詩歌曆史雖長，大約也隻有白居易和元稹可以和他在這個層麵一較高低。聯想到他一生大部分時間隻是一個白丁士人，他能取得那樣的影響就更令人欽佩了。——他實在並不具有話語優勢地位，他的影響隻是靠他詞本身的魅力與影響力。
柳詞取得那樣大的成就，又有那樣的超群的傳播力，但各種批評卻不絕於耳，地位卻始終動搖，且無論婉約派還是豪放派，都對他有這樣那樣的不滿意。柳詞的這種命運，顯然與他的詞性有關，又與他本人的個性及經曆有關，尤其和他詞的價值取向有關。
1.柳永生平與柳詞的文學特質
柳永，初名三變，後改名永，字耆卿，祖先為河東人，以後南遷，在崇安五夫裏定居，今屬福建省。他改名時，已年近50歲了。他大半生為“布衣”，沒有功名，但並非因為沒有才幹，或者沒有學問，或者不求上進，或者有什麼見不得人的地方，這些都不是的。他父親一生為官，做過地方官，也做過監察禦史，有文學才能，是王禹偁的朋友。他兩個哥哥：三複、三接都有功名，但隻有他詞才最高，成就最大，然而卻因為作詞做出了麻煩。
那麼，究竟柳永身上的什麼東西，使人們對他如此看不明白甚至不能正麵理解呢！
回答這問題，最好用比較法，即比較柳永與其他代表性詞人的異同，或許可以幫助我們將柳永與柳詞的品性與風格突顯出來。
與晏殊相比，晏殊是上層人士，柳永是邊緣人士，或者可以稱之為皇家的政治棄子。
因為晏殊是上層人士，而且是太平宰相。他的詞的成就固然不如柳永，他對宋詞變革的影響更不如柳永，但他占有話語權，又有唐五代詞傳統作依托，所以成就與變革雖然不及柳永，卻是一個備受尊敬的詞壇人士。
柳永則不然，他的詞大有別於前人。雖然前人也寫男歡女愛，風花雪月，但他寫得無疑更大膽，更直白，更有浸染力。他的詞傳進宮中，皇帝也聽，而且愛聽。但論到功名二字，皇帝就不高興了。有曆史傳聞說：柳永考中了進士，宋仁宗看到他的名字，問，這是不是就是那個填詞的柳三變？回答說是，於是發話說：“且讓他填詞去。”宋仁宗是個溫和皇帝，所以諡號為“仁”，但他對柳永的詞依然有成見。之所以有成見，是因為他心目中有兩個標準。一個標準——玩的標準，所以他愛聽柳永的詞，《後山詞話》上說：“仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍伎歌之再三。”①但功名雲雲，使用的卻是另一個標準，其意若曰，聽你的詞，行；做官，不一定行；就是中了進士，也可能生生的給你劃去。更何況，有些柳先生得意的新詞，皇帝連聽都不要聽的。
偏柳永也是一個強脾子，皇帝不是讓他去填詞嗎？他索性打著皇帝的旗號，自稱“奉旨填詞柳三變”。古典小說中還有一首《西江月》，相傳也是他所作，詞的下半闋這樣寫著：
我不求人富貴，人須求我文章。風流才子占詞場，真是白衣卿相。②
其意若曰，不做官就不做官，不做官就活不成了嗎？難道作詞就不如做官好嗎？柳三變果然風流不羈，其心態和現代人真有某些相通處。
但這詞和那傳聞未必真靠得住的，隻是看他後來改了名字才得中進士，又不好說如上種種就是空穴來風。
和蘇東坡比，蘇東坡是居士，柳三變是才子。才子在現代人心目中是個非常好的詞兒，但在古代文明中，卻又未必。若以才論材，才子固然不壞，可惜我們中國人一講才字就想到德字，最喜歡德才兼備，最高興德藝雙馨。偏這柳永的德，在彼時彼世，又有爭議。實在他既愛填詞，又愛遊藝，和妓女、歌女接觸最多。人家有了新曲調，想把這曲子唱紅，那麼，找誰呢？就找柳三變，因為三變先生有這個能力，甚至唯有三變先生才有這個能力。他既是大詞家，又是大唱家，還是大玩家，所以他這個才子，就不是一般才子了，而是歌、妓隊伍中的風流才子，風流鄉中的性情才子，隻此一端，便使他成了傳統的對頭，道德的對頭。
東坡稱居士，因為他性格豁達。所作詞不但有才子氣，有書卷氣，尤其意境高遠，還帶些禪的味道。這些都是柳永不具備的，也是他不追求的。他要寫的就是歌妓們要唱的，歌妓們要唱的也正是他要寫的。憑這一點就使他與蘇東坡成了兩路人，甚至成了兩向人。
也因此故，他的詞風與蘇詞詞風有了絕大差別。比較二者的詞風，也就有了那一則幾乎愛詞人盡人皆知的曆史掌故：
《吹劍錄》曰：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問我詞何如耆卿。對曰，郎中詞，隻好十七八女子，執紅牙按歌“楊柳岸曉風殘月”。學士詞，須關西大漢鐵綽板，唱“大江東去”。為之絕倒。①
與秦觀相比，柳又另有差別，秦觀是古代大紳士，柳永則是古代大遊子。秦觀的情愛觀念是傳統的，專注的，甚至是純情的，所謂“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”。柳先生的情愛觀念可不是這樣的，他的情愛觀念是浪漫的，甚至有些肉欲的，香豔的。但他並非沒有真愛，隻是他與歌、妓周旋廝混久矣，她們既愛他，他尤其愛她們。君不見《古今小說》中有一篇“眾歌妓清明哭柳士”，說的就是他故世後，他的那些紅塵知音自覺自願到他墳上祭奠他的故事。此等待遇，自古以來，沒有一個詩人或詞人可以得到的。別人得不到，柳永能得到，正是柳永的光榮。想這並非旁的什麼人而是下層弱女子們給的光榮，就不僅是光榮簡直是榮譽了。然而傳統的道德之士、正人君子者流未必這麼看，他們一方麵要盡情享受歌妓們帶給他們的快樂，另一方麵，又把她們看成是人格低劣的下等人。甚至幹脆視她們為禍水，就像著名宋代大儒朱熹對待官妓嚴蕊那種樣子。
柳永對歌妓有真愛，而且他的愛並不限於一人，從他寫下的詞作看，他至少與秀香、英英，瑤卿、心娘、佳娘、酥娘關係都很好，關係最好的還是一位名叫“蟲蟲”的姑娘。這“蟲蟲”亦善良可愛，才色出眾，有柳詞為證，其詞寄調《集賢賓》。這詞的上半闋真情寫道：
小樓深巷狂遊遍，羅綺成叢。就中堪人屬意，最是蟲蟲。有畫難描雅態，無花可比芳容。幾回飲散良宵永，鴛衾暖、鳳枕香濃。算得人間天上，惟有兩心同。
柳永是個遊子，情愛無法專注，他半生奔波，居無定所，他的情愛隻是遊子之情。
與周邦彥相比，周邦彥是官樂領袖，柳永則是妓樂班頭，說白一點，就是個浪子。
周詞與柳詞其實大有相通處，然而，周邦彥是做過大晟詞的官長的。他的詞比之蘇詞都要雅訓得多，而且協音律。柳永的詞自然也是協音律的，然而風格是俗的，俗風俗趣。舉凡聽過宮廷音樂又聽過鄉音野調的人，即使你並不精通樂理，也可以感受到二者之間的巨大差異。有人比柳永詞為《金瓶梅》，比秦觀詞為《紅樓夢》，也是可以的。如果把秦觀換成周邦彥，我想那比方依然是貼切的。柳永是合乎音律的《金瓶梅》，周邦彥是合乎音律的《紅樓夢》。
與歐陽修比，歐陽修是雅士，柳永則是俗士。歐陽修不但作文雅，作詩雅，作詞雅，做人也雅，我們隻消看他的《醉翁亭記》，讀他的《秋聲賦》，就知道這是一位有著怎樣高雅閑清品格的趣味之人。
柳永斷乎不能如此。他最喜歡的乃是花紅柳綠，淺酙低唱。在溫柔鄉中，他更自由；在綺羅堆裏，他才浪漫。他寫歌詞不要那麼彎彎轉轉，輕拿輕放，他隻要直說；雖是直說，卻可以一下子直刺到人的情心蜜意中去。你有癢處，他伸手便撓，這類風格，不但讓雅人們皺眉，甚至讓他們閉眼。其實晏殊、歐陽修也是撰寫豔詞的高手，歐陽的一些詞寫豔了，還有人站出來替他分解，說那些詞不是出於醉翁之手。可見豔與豔也真不一樣啊！北宋中期的張舜民，就在《畫墁錄》寫了這樣一段故事：
柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改宮。三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子麼？”三變曰：“隻如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’”。柳遂退。①
我想這故事雖然是張舜民寫的，那話固然是晏殊說的，也能代表晏、歐一派的雅人雅見。他們的豔詞寫得固然也不少，即使自以為香豔無邊了，究竟寫不出柳永那樣的豔詞來，畢竟你讓歐陽公愛“蟲蟲”，怎麼可以呢？
與辛棄疾比，辛棄疾是愛國誌士，柳永是功名學子。
但他真的熱愛功名，而且長期努力，鍥而不舍。一旦作了官，也是真做，認認真真，一絲不苟。但因為與辛棄疾的經曆不同，藝術追求不同，心理類型也不同，所以辛詞一出，便覺英雄氣在；他的那派風格，卻立意在滾滾紅塵中下功夫，唯有麵對大自然抒寫離情別意之時，才有了清朗疏俊的藝術表現。
與錢惟寅比，錢惟寅是王胄貴族，他雖然作詞卻看不起詞，一副愛理不理的模樣。柳永則是愛詞如命。他對詞的態度，可說一生心血，早晚係之。就算稱他為詞之赤子也不為過。
畢竟任何一種文學形式的興旺發達都需要一批為之嘔心瀝血的人在，有人說中國文學史上有三位一心作詞不為他動的人物，一個是李煜，一個是辛棄疾，一個就是柳永。其實柳永也做詩的，而且他的詩也和他的詞一樣，不屑委婉，最擅鋪陳。加上他遊曆四方，對下層勞動者的痛苦有著深切的用情。他的《煮海歌》，被錢鍾書先生評價為“宋元兩代裏寫鹽民生活最痛切的兩首詩”之一。①
達官貴人，認定詞是小道，極端的人物如錢惟演，甚至說詞乃如廁之物。所以錢惟演者流就算有才，也成不了柳永；就算屬於社會最高層，依然成不了柳永。畢竟，想成為一個大詞人，至少應該對詞這一行有真情摯愛才行。
與範仲淹相比，範是至性將軍，柳永則是多情種子。我在前麵寫過，範仲淹也是一位至情至性之人。但他的情主要是情係國家，情係人生的。因為情係國家，才有“將軍白發征夫淚”；因為情係人生，才有“老吾老而及人之老，幼吾幼而及人之幼”。柳永自是多情種子，但他的情感投向大半在歌舞場中。這樣的情過去是被正人君子者流鄙視的。但在今天看來，也並非不自然不真率，甚至並非無益。我想隻要是對歌妓也能夠平等待人的人，會讚成我的這個觀點。而柳永正是這樣一位能夠以平等心對待歌妓的中國古來的傑出的大詞人。
棄子、才子，遊子、浪子、俗子、學子、赤子、多情種子，這八子或有重疊之處，但大體上以上八個則麵展示了柳永一生的風貌與特質。
需要說明的是，這八個方麵的比較，不是說柳永處處皆對，別人處處皆錯，也不是說別人處處皆高，柳永處處皆低。那樣評價，就又回到非此即彼的簡單化思維的舊路上去了。比較這八個方麵，不過是強調柳永與他人的不同。他的優勢在這裏，劣勢也在這裏，把這些因素綜合起來，就構成柳永的特點，既是他人的特點，也是他詞的特點。
實際上，甚至“八子”之說都不足以全方位表達柳永的一生行色。整體上看，他更像一個二元對峙又有機結合的矛盾體。一方麵他極愛功名，一方麵又不舍聲色；一方麵，他是一個立意為官而且能夠嚴肅為官的人，另一方麵，又真真確確是一個歌舞館中的仙客，風月場中的老手。
這樣一個矛盾體，他心中有“官魔”與“詞魔”兩個魔在不停地爭鬥，作拉鋸戰。也許他頭腦冷靜時，那官魔的作用更大，所以他也曾為考取功名而費盡九牛二虎之力，也曾為做一個好官兒，而改變自己的生活方式，也曾為遷官而四處幹謁，也曾為討得權勢者的歡喜而寫過應製之詞。但這一切，都沒有用的。人家說不用他就不用他，該討嫌他仍然討嫌他，揮之如蠅，棄之如土，連商量都用不著。這實在是柳永的可憐之處。
2.柳詞的特點、藝術成就與曆史地位
就柳詞的內容看，他寫的最多的是兩大類內容，一是男歡女愛之情感，二是羈派行役之苦辛，當然還有別的內容，但主體部分不出這兩類。尤其後一類，既有首創含意，數量也可觀，約有60餘首之多。
就柳詞的價值取向看，一方麵，他是好聲又好色。他既是音律專家，對“聲”的藝術標準很高，而且喜聲好色，一片真心。另一方麵，他又能做到愛人又愛己，既小心翼翼，不願傷害美人之芳心，又我行我素，不委屈自己的放蕩遊子之情懷。
就柳詞的藝術表現方式看，他是慢詞的主要開拓者，同時，又是第一個用直白話語——俗語俚語作詞的大詞人。
柳永的貢獻自是多方麵的，擇其要者而言，可以稱之為“三變”。柳永本名三變，他對詞的貢獻也是“三變”，恰恰是一個很有趣味的巧合。因為有了這位柳三變，宋詞才發生第一次重大的流向變化；又因為有柳詞帶來的這新“三變”，才使得宋詞成就終於超越前人，確立了自己的曆史性地位。換句話說，設使沒有柳永，那麼，彼世的詞壇不過是新瓶裝舊酒，晏殊不過是宋代的馮延巳，歐陽修不過是宋代的李後主。
柳詞主要帶來哪三變呢？即變體，變風、變意。以下分而述之。
第一變——變體。
變體即從根本上改變了以小令為絕對主體的傳統體式。
柳永之前，也有長調，也有慢詞，然而，不能成為主流態勢，更沒有發生重大影響。無論是前朝的溫、韋、馮、李，還是本朝的林逋、晏殊、歐陽修、宋祁等，他們的詞作精華都在於小令，他們傾心關注的也是小令。到柳永，變了。《樂章集》收詞206首，加上集外集6首，總計212首詞作，其中慢詞就有122首之多，將近60%，其中由他創製的《戚氏》曲牌，長達212字。慢詞創作成為柳詞的基本體式。
那麼，慢詞的意義在什麼地方呢？
用一句話表示，即它以改變詞體的方式，給詞的藝術本性的充分發揮提供了一個新平台。
那麼，什麼是詞的藝術本性呢？簡而言之，詞之貴，貴在其樂，貴在其曲。換言之，就是從音律和語言兩個方麵對詞的藝術表現提出了標準。以音樂論，不能演唱則不能展示其美，以語言論，不達到“曲”的標準也不能展示其美。而語言的曲，就是句子的長短相雜的有序安排。詞又名長短句，便體現了它的這個特征。詞的直接體裁基礎恐怕主要還是絕句和律詩。絕句不過四句，一般律詩也隻有八句，如果詞作中隻有小令，那麼它對絕律的改進隻是字句安置方麵的，變成慢詞、長調，才成為篇幅方麵的。
那麼柳永的變體，實際上就包含了變製與變調兩個方麵，一方麵變製必然要變調，另一方麵，變調又增加了新的藝術表現力。
詞到宋代，或說詞從柳永、張先開始，詞牌顯著增多。
從個人用調的情況看，晚唐五代詞人用調最多的是馮延巳，用了36調。宋代詞人中，用調最多的是吳文英，用了146調。其次就是柳永，他使用了133調。以下依次為：周邦彥112調，辛棄疾104調，張先100調，此外就沒有用調用到三位數的宋代詞人了。吳文英用調超過柳永，但他是南宋人。
慢詞的獨特藝術價值在於，它更容易做到曲盡其情，曲盡其聲，曲盡其韻，曲盡其意。
宋詞的最重要的特點，是它的抒情性。小令也可以抒情，而且小令抒情，往往幹淨利落，妙在言雖盡而意不盡，但論到纏綿悱惻則小令不如長調，論到回腸九轉，小令更不如慢詞了。特別是表達那些深深的情感，這個時候，就是慢詞大顯身手的時候了。而第一個擔負起這曆史使命的大詞家，就是柳三變。
再談曲盡其聲。無論詩、詞、歌、賦，在古代漢語中，都是對合聲合韻的語言文體的表達方式。這種文體表達方式，自然也有簡捷與繁複之分。五絕、七絕，就是一種簡單方式，雖然方式簡單，其中學問也不小。寫得好了，也可以達到納須彌於芥子的境界，而且簡捷本身也是一種風格，一種追求。但詞作為長短句，其長處，不在簡捷，也不在簡潔，而在發微、發繁、發幽、發難之處。它的美主要不是高門大嗓，而是九轉回腸，越是幽、微、繁、複，越能體現它的風格，它的長處。
所謂曲盡其韻，說的是慢詞不但在語言方式方麵變化很大，在韻律與曲調方麵變化尤多。很顯然慢詞比之小令，是既不易創作更不易演唱了。這就如同唐詩中的排律，雖然唐代大詩人不少，但能寫並寫好排律的人就少了。嚴格地講，除去老杜之外，可說沒有第二個排律詩人。
唱的難度也大了。那道理就仿佛能唱歌曲的未必能唱歌劇一樣。慢詞對於宋代詞人，顯然是一個音律專業方麵的挑戰，而敢於應戰善於應戰且能交上一份優秀答卷的人物中，柳永也是第一個。
所謂曲盡其意，即詞的內容有的宜於用小令，有的宜於用長調。就像寫小說，適宜寫短篇的，你非把他弄成長篇，那就水了。適合寫長篇的，非寫成短篇，又難免濃得化不開。但無論如何，隻有短的，沒有長的，肯定是一個大大的遺憾。麵對這等憾事，柳永進行了完美的解決。
柳永慢詞中的佳作傑作不少，這裏先錄一首幾乎愛詞人皆知的《雨霖鈴》：
寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？
全詞102個字，無論用什麼標準衡量，都屬於慢詞長調了。調長，則情感空間大；詞慢，則抒發情致深。不但情景交融，而且加敘加議，又有外在象征，又有內心話語，這一番情感，非長調不能示其真，非慢詞不能暢其懷。
全詞講離別之情。前三句寫時空背景，既富於詩情畫意，又令人觸景傷情。先寫“寒蟬淒切”，蟬本妙物，但寒蟬就有些不妙。不妙還要鳴叫，叫出來的隻是淒切之聲。次寫“對長亭晚”。長亭者，古之哀亭也，因為那是親人分別之地。長亭原本哀亭，時間又在黃昏。黃昏最易令人心亂。然而，還不夠，還要添上“驟雨初歇”。夕陽殘照，驟雨生寒，那氣氛、那景致怎不令人悲上心頭，淒然欲絕。
這樣的環境，還要舉行告別儀式。那儀式也不過是個形式罷了，雖然帳篷也搭好了，酒席也擺好了，送別的親友也來到了，然而，這酒又如何飲得下去呢？——“都門帳飲無緒”。酒吃不下，時間卻不等人，饒你一萬個戀戀不舍，碰到的卻是“蘭舟催發”。於是隻好流淚眼對流淚眼，多情手握多情手，卻一句話也說不出來——“執手相看淚眼，竟無語凝噎”。語雖說不出，心卻在抖著，一時瞻念前途，那心更痛得很了。——“念去去千裏煙波，暮靄沉沉楚天闊。”暮靄，令人憂傷，令人壓抑；楚天闊該好一點了嗎？也不，要知這裏的闊，可不是心胸開闊之闊，而是山高路遠之闊。這一去，正不知何處有知音呢？
換頭。開首便是一句議論：“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。”沒有這一句議論，就收不住上半闋，也打不開下半闋；有了這議論，後麵更精彩。但對作者而言，那心是益發的沉重了，那情是益發的不堪了。想想吧，到了晚間，會在哪裏呢？——“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”。這景色寫得真美、極美、絕美。然而，又用這景色的美反襯出告別親人的傷心之甚。再想想，這一去就是一年時間，這一年簡直就和一輩子一樣，而且任你什麼良辰美景也等於全無——“此去經年，應是良辰好景虛設”。最令人不堪的還是情啊！——“便縱有千種風情，更與何人說”。
但見筆筆道來，自有萬種風情在。
柳詞的妙處，還在於作者最擅長階升梯進，鋪張陳事。這也是慢詞應有且特有的表達方式。做到這一點，當然也有語言功力問題，也有結構安置問題。這裏先說結構安置——好的結構安置正是慢詞的優長所在。