署名問題，並不是一件文本之外的小事，它是作者和文類的社會地位之標誌。當白話小說這個文類的所有文本都不能署真名時（與之正相反的是，文言小說作者幾乎從不隱名），這個文類的意義權力就有了問題。
三
到五四時期，這情況完全改變了。小說作者大都署真名，而且即使他們署筆名，筆名迅速取代了他們的真名，成為敘述文本個人性的確切標記。
作者的名字不僅出現在標題下，作為強大的類文本（paratextual）壓力標記，而且出現於文本之中，敘述者或主角常取得作者的名字，或名字的變形。郭沫若小說的主人公名字常叫“M”，陳翔鶴小說的主人公常是“C先生”，周全平寫了一係列小說，其主人公名字叫“C”（“周”字的韋德翟理斯英文拚法的首字）；鬱達夫小說的主人公常名為“Y”、“達”或“於質夫”；陶景孫小說的主人公常是“景孫”；而劉大傑小說的主人公幹脆稱“劉大傑”。最極端的例子可能是“彌灑社”的主將胡山源，他的長篇小說《三年》，寫男女主人公三年的戀愛，而這男女主人公的名字竟然就是胡山源和他妻子的名字。
這種強烈的，幾乎是強迫性的自我表現，不僅局限於喜從自傳經驗取材的作家，慣於冷靜客觀地觀察社會的作家也是如此。魯迅的小說《祝福》《在酒樓上》《故鄉》等，其參與式敘述者（敘述者兼人物）耽於自我審視，在人物的不幸前有種強烈的負疚感，以至於魯迅小說的評論家一直直接地從小說中的“我”來研究魯迅的思想，而魯迅小說的插圖者一向把人物“我”畫成魯迅的模樣。
而且，五四小說作家還出版了大量書信、日記這樣個性化更強的文類，並且把虛構的與真實的書信或日記互相混雜。魯迅與許廣平的《兩地書》是真實的書信，而他的《馬上日記》卻不是真實的日記；馮沅君的《春痕》是一個年輕姑娘寫給其未婚夫的五十封信，讀來實在好像是馮沅君寫給陸侃如的信。
這個署名問題，似乎無關宏旨。但我們對照一下中國傳統社會中的情況，就可發現，隻有主流文化文類的作者才署真名，而且讓自己的名字進入文本（例如唐人小說的敘述者總是用作者名字），從而給小說文本以足夠的個性標記。日記書信等，也一向是作為主流文類之一（文言散文）出現的。作者名=敘述者名這公式已如此可靠，文學史家理直氣壯地作考證依據。《東城父老記》原署名陳鴻，但文中有“元和中潁川陳鴻祖攜友人出春明門……下馬覲昌幹塔下，聽其言，忘日之暮”等字樣，《唐人小說》的編者汪辟疆就指出：“疑此傳為陳鴻祖作者。”《古鏡記》作者名王度，也是從小說文本中敘述者的名字推論出來的。
而白話小說情形完全相反，這點上文已說明了。有個有趣的對照例子。上文已經引過劉鶚的兒子劉大紳談到他的父親對《老殘遊記》的態度：“隨意筆墨，不虞得譽，殊非所願，故雅不欲人知真姓名。”實際上白話小說是慣例不署真名。《老殘遊記》每章尾都附有一段“劉鶚評”，這是《史記》以來史家慣例，當署真名。這是兩種文類不同文化地位的標記。如果劉鶚真“不欲人知真姓名”，他不會這麼明顯地暗示作者很可能就是劉鶚。
因此，五四小說的署名方式，標明一個文化變異：小說脫離了亞文化地位，意義權力增大，從而作者個體性成為文類需要。
當然，作者個體性的增強，並不一定就是作家社會地位的上升，作品成為這個文化中受尊敬的文類，並不意味著作者成為文化主流。這中間的複雜關係，需要仔細討論。
五四作家的確不是出身於亞文化層的書坊文人，也不是科場失意淪入亞文化層的“邊緣人”。他們屬於社會上層，而且迅速地成為新一代知識分子的核心人物。然而，五四運動內在的悖論是：對於社會占主導地位的文化價值而言，這些知識分子是偏逸者、背離者、叛逆者。他們實際上是帶著西方新的文化觀念進入中國文化的新的一種“邊緣人”。大部分五四作家都是歸國留學生。鄭伯奇——他本人是歸國留學生——描寫他們這一代作家：
他們在國外住得很久，對於祖國便長生起一種懷鄉病；而回國以後的種種失望，更使他們感到空虛，未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以後，他們又變得悲憤激越，便是這個道理。
接下來他又說，這些人的作品（五四小說）“有移民文學色彩”。
無獨有偶，魯迅描述那些從外省進入新文學的中心北京和上海的人時，用的是類似語言，說他們“是僑寓文學作者”。
“移民”和“僑寓”，說明這些人感到這個文化環境是異己的，是與他們的文化觀念相對立的，這種情緒，不一定來自異國教育，或異鄉背景，同時也可以來自他們異樣的價值觀。鬱達夫說他自己在中學裏，看不慣錦衣肉食的宦家子弟，和他們“仿佛是兩個國家的國民。”這是新興知識分子自我意識的表現。
因此，五四文學的作者與其小說主人公，都有一種強烈的不安定感，時常從一個地方移居另一個地方，似乎永遠找不到自己的家園。
五四作家脫離了亞文化階層，五四小說也擺脫了亞文化文類的種種標記，取得了主流文化文類的意義權力。但是，他們又不屬於主流文化，五四小說與主流文化相對立。五四小說，至少在初期，是一種反文化潮流。
這個問題，還需要從文本範型的角度加以討論。