第一節 史傳範型
一
任何表意行為，必須通過某種中介才能進行。但中介並不是中立的、被動的。它總把信息的形式特征固定化，程式化，建立一種在文化中認可的模式。這種模式，習慣上稱為體裁（genre），或文類（文本類型）。文類使表意過程效率提高，文類程式使釋義沿一定的方式進行，能減少模糊和歧義，但同時也限製了表意方式變易的範圍。
在文學活動中，文類程式的限製，常受到挑戰。一種文類的文本企慕另一種文類的效果，是經常見到的。任何一種文類，都會發展出衝破文類束縛的傾向。一般說，當一種文類成熟到一定程度，幾乎把模式中可能的創新都試過了，就會出現超文類模擬的傾向。西方的具體詩（concrete poems）模擬繪畫的效果，是在20世紀初才出現的。散文詩，以散文追求詩的效果，也是到19世紀才出現的。
但是，除了這種“成熟後超文類模擬”，還可以觀察到另一種與文化地位和意義權力有關的超文類模擬。在文類等級中地位低的文類，有強烈的超文類模仿之需要。西方藝術史上，攝影早期努力追摹繪畫的效果，早期電影追摹舞台劇的效果。這種追摹明顯是想借地位已確定的文類之聲望抬高自己的身價。等到這些文類自身的文化地位確定後，就開始盡量不像繪畫或戲劇。
在文類等級森嚴的文化中，這種超文類模仿，會延續很長時期。某些文類等級低，是文化結構決定的，長期難以變動。因此對某種高級文類的企慕最後成為這種文類中一種必要的表意範型，用以在這文化中取得存在的資格。
史書是中國文化文類等級最高的敘述文類。“六經皆史”，按這說法，史書是中國文化的最高文本類型，即所謂“經典化文本”（canonized texts），接近許多文化中宗教典籍的地位。史書的絕對意義地位對中國文化的一切文化都產生壓力，高級文類亦然。例如在詩歌中，大量史書典故使文本獲得“附加編碼”，豐富其意義，同時也使這些詩歌文本隻有受過專門訓練的讀者才能讀懂。
文言小說作為一種敘述文類，受到史書的絕對意義地位的壓力。文言小說經常自稱“史補”或“稗史”。文言小說的許多敘述學特征，來自對史書的模擬。敘述者經常自命為在敘述實人實事，因此“某生，某地人也”的開場幾成公式。在故事結尾（有時在開首），則常有一超敘述結構，讓敘述者可以直接借用作者的名字，以史家名義偽裝成忠實記錄者。
說小說“信實如史”，是中國曆來對小說的最高誇獎。最早的文言小說之一，公元4世紀葛洪的《西京雜記》，自稱，“（劉）歆欲撰《漢書》，編錄漢事，未得締構而至，故書無宗本，止雜記而已。”葛洪說他現在加以編錄，“以稗《漢書》之闕”。曆代正史的書目誌也一直把此書編入“史部”。一直到18世紀，紀昀《四庫全書總目提要》稱頌此書，用的語言正是葛洪希望聽到的——他的擬史目的完全達到了：
其中所述，雖多為小說家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文選》，徐堅作《初學記》，已引其文。杜甫詩用事謹嚴，亦多采其語。詞人沿用數百年，久成故實，固有不可遺廢者焉。
對照上一節中說到的用白話小說典而“慚悔終生”或“枷號三月”之例，同樣“小說家言”（即虛構無實據），文言小說能“久成故實”，說明文本地位不同，慕史的效果可以完全不同。
如果高級文類都受到史書模式偌大壓力，白話小說那樣的低級文類，追慕史書範型幾乎是強製性的了。由於媒介不同，其模擬方式也很不相同。
諸人獲在《隋唐演義序》中為此信條提供了一大篇辯解：
昔人以通鑒為古今大賬簿，斯固然矣。第既有總記之大賬簿，又當有雜記之小賬簿。此曆朝傳誌演義諸書所以不廢於世也。
白話小說可以存在於世間的理由，是由於它是歸結於曆史“大賬簿”之下的“雜記小賬簿”，它甚至不像文言小說，可以“補史”、“稗史”，它隻是“羽翼信史”，即普及性地講說曆史。正因如此，白話小說標題自稱為“史”、“傳”、“誌”或“記”的比例極大，遠超過文言小說。
由於慕史是基本要求，要寫小說就得讀史。羅燁在《醉翁談錄》中列出白話小說作者的必讀書：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習太平廣記，長攻曆代史書。
《太平廣記》這樣的文言小說隻是幼時讀物，正式的訓練必須是曆代正史。
二
在晚清，白話小說承受的慕史壓力不是減輕了，而是更大了。上文說到過劉鶚，認為《老殘遊記》是“遊戲筆墨”，但慕史之心猶在。第四回“劉鶚評”雲：
玉賢撫山西，其虐待教士，並令兵丁強奸女教士，種種惡狀，人多知之。至其守曹州，大得賢聲。當時所為，人知不多。幸賴此書傳出，將來可資正史采用小說雲乎哉。
晚清白話小說喜用一個愛情故事作為框架，把一段曆史盡行包括。《桃花扇》創造的以言情“羽翼信史”方式一直到晚清才在小說中得到許多追隨者。這類小說最著名的當推《孽海花》。《孽海花》作者曾樸毫不諱言他以曆史為中心：“借用一主人公做全書的線索，盡量容納近三十年來之曆史。”與《孽誨花》幾乎同時出現的有林紓的《劍腥錄》、符霖的《精衛石》、鍾心青的《新茶花女》。（這最後一個例子提醒了我們《桃花扇》之所以在晚清得到響應，可能是得到《茶花女》譯文的聲援。）上述小說大部分是文言小說，白話小說比較少用男女悲歡離合故事為框架。
晚清小說之慕史傾向還表現在追求“實事實錄”的信實性。《二十年目睹之怪現狀》中就有這樣奇怪的段落：
近來一個多月不是吃小米粥——小米南人謂之粟，無食之者，唯以飼鳥。北方貧人，取以作粥——便是棒子饅頭——棒子南人謂之珍珠米，北人或磨子成屑，調蒸做饅頭，色黃如蠟，麵粗如砂，極不適口；謂之棒子饅頭，亦貧民之糧也。——吃得我胃口都沒了，沒奈何對那廚子說，請他開一頓大米飯——南人所食之米，北方土諺，謂之大米，蓋所以別於小米也——也不求什麼，隻求他弄點鹹菜給我過飯便了。
小說中的一個人物在講自己的經曆，解釋性評論卻是敘述者做的。敘述者的聲音插入直接引語，把敘述給割得七零八碎（原文沒有破折號，更難區分誰在說話），完全破壞了敘述格局。此種段落，在晚清小說中屢見不鮮。
晚清小說如此模擬史書，原因自不在遠。梁啟超等人發動“新小說”運動，強加給白話小說其無法承擔的社會責任，隻能迫使白話小說更加追慕曆史。在很多小說中，虛構成了負擔，與求實要求正麵衝突。《消閑演義》中的敘述者就在曆史紀實與杜撰虛構之間來回轉圈：
憑空揣測，最是誤事。所以這種《消閑演義》，決不敢憑空杜撰，損人名節。不信，你就調查調查著作大致情形，到底對不對？這些閑言，不必多表。
因此書中常有這樣的話：“至於他們麵見各公使所談的什麼話，既不詳悉，亦不敢臆造。”但是，有時敘述者又轉過來強調杜撰虛構之必要：
有人說阿傑臣是協尉常俊亭奉莊王命令所斬，你怎麼說是拳匪殺死？我答道，編小說之法，求其不離大格，火暴熱鬧，不必太鑿四方眼。所謂演義小說，使諸位知道強梁惡霸的結果而已。
此類自我矛盾，是晚清小說文化窘態的又一表征。
晚清小說的慕史傾向尚有更奇特的表現。陳天華的《獅子吼》一書敘述了一個烏托邦式的島嶼的曆史，其中有些極奇怪的段落：
文明種……又做了一首愛國歌，每日使學生同聲唱和。歌雲：……（歌文原稿已遺，故中缺）。
又有一處說到：
忽然來了一個樵夫……口裏唱歌而來（歌詞原略）。
括弧顯然是現代編者阿英所加。但不管有無括弧，這兩個聲明依然很難解釋。小說完全可以略去歌詞，敘述加工本來就使敘述者隻從底本中選擇一部分事件加以講述。如果作者沒耐心寫這兩首歌詞（陳天華在此未完小說中寫了好幾首歌詞），聲明理由，隻能使疏懶更為醒目。
我想這種做法，是這本小說自命為在寫曆史所造成的。既是寫史，一切文件就應該記錄在案。如果文件失落，就應提及。這就是注明“原略”、“已遺”的真實目的。
儒家文化哲學並不鼓勵虛構想象，不語亂怪力神的傳統使需要想象的文類在中國文化哲學中處於不利地位。為了給虛構想象提供依據，必須在史書模式的統治地位中找出與曆史性抗衡的文類模式。馮夢龍在《古今小說》序中提出“史統散而小說興”這個大膽的命題。他認為這種反史統的傳統：
始於周季，盛於唐，而浸淫於宋。韓非、列禦寇諸人，小說之祖也。
這個傳統顯然是過於單薄，不足以與“史統”抗衡。直到晚清史統實際上未散，所以小說，尤其白話小說，始終處於史統的強大壓力之下。
三
另一種為小說辯解的方法，是證明小說性與史傳性是兩種完全不同的表意方式。在西方，最早是由亞裏士多德以比較完整的方式提出的：
詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事……因此，寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更高；因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。
其文詞雖則簡要，卻雄辯地引向一個結論：詩比曆史優越。曆史敘述已經發生的事，而詩敘述可能發生的事，由此，詩處理一般性而曆史處理個別性。結論是，文學（詩）比曆史事件更接近真理。曆史和小說是兩種完全不同的敘述模式，曆史企圖追尋事實，而文學（詩）一端夠及必然性，另一端夠及可能性。文學想象力在文學中提出的是“如果……那就會怎麼樣”，因此它在哲學上更觸及深層的意義——即所謂“詩的真理”（poetic truth）。
在中國藝術思想史上，一直沒有人觸及類似亞裏士多德式的命題。“天人合一”的思想，使人世的實事（曆史）既由天意決定，也與社會的結構性規律相合。曆史事件雖然是個別的，卻充滿了真理的絕對性，而文學的一般真實性無法證明。因此實錄史實比虛構文學優越；儒家思想體係的這種特色使實際發生的事之敘述（曆史）比可能發生的事件之敘述（小說）具有充分得多的真理性。
最早提到口敘文學的筆記之一吳自牧的《夢粱錄》其中有一段話，觸及了這個問題：“蓋小說者，能講一朝一代事，頃刻間捏合。”這裏是兩種口敘文學（“講史”與“小說”）方式的對比，而不是曆史性與小說性的對比，但這個對比之中，虛構性顯然占了上風。
真正開始提出小說虛構性優於曆史紀實性的是金聖歎：
某常道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，隻是順著筆性去，削高補低都繇我。
“以文運事”與“因文生事”之對比點出了兩種敘述文本的不同“自由度”。但自由度尚不能直接導致真理性。張竹坡試圖從另一個角度說明小說的優越性：
《金瓶梅》是一部《史記》。然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，內卻又斷斷續續，各人自有一傳。固知作《金瓶梅》者，必能作《史記》也。何則？既已為其難，又何難為其易？
可是，難易問題仍不是真理問題，這個辯解不能說擊中要害。在中國曆代小說的序跋中，大部分為小說辯護的文字卻都著眼於難易。二知道人《紅樓夢說夢》雲：
太史公記三十世家，曹雪芹隻記一世家。太史公高文典冊，曹雪芹之書假語村言，不逮古人遠矣。然曹雪芹記一世家，能包括百千世家，假話村言，不啻晨鍾暮鼓，雖稗官者流，寧無裨於名教乎？
應當說，他模糊感到了關鍵問題的所在：“記一世家，能包括百千世家。”但為什麼如此，他並沒有展開。在中國小說批評史上，隻有很少人觸及了虛構敘述的真理問題。陶家鶴《〈綠野仙蹤〉序》雲：
世之讀說部者，動曰“謊耳謊耳”。彼所謂謊者固謊矣。彼所謂真者，果能盡書而讀之否？左丘明即千秋謊祖也，而世之讀左丘明文字，方且童而習之，至齒搖發禿而不已者，為其文字謊到家也。夫文字謊到家，雖謊亦不可不讀矣。
說曆史無法證實，與小說一樣是謊言，而且是謊到家的謊言。這論點很精彩，很痛快，但依然無助於說明小說在曆史前的優越性。
可能袁於令是中國小說思想史上唯一接近了亞裏士多德命題的人：
文不幻不文，文不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。
看來這段是中國古代小說評家對小說本質的最高理解，它沒有直接向史書壓力挑戰，所以隻是一個聲明，而不是一個哲學論證。遺憾的是，似乎沒有一個現代學者注意到這段關於文學想象的真理價值的妙論。偶有提及的，隻是把袁於令作為中國小說史上“幻”、“實”之爭中的“貴虛派”人物之一。一般的貴幻派議論，隻是強調小說要虛才有趣味。謝肇淛的《五雜俎》隻是說“事太實則近腐”：
亦要情景造極而止，不必問其有無也……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？
這隻是就藝術效果而言的，貴幻派的大部分議論都屬於這一水平的論述。某些貴幻派的論述實際上放棄了真理性，認為真理性隻屬於曆史。例如吉衣主人《〈隋史遺文〉序》中說：
正史以記事；記事者何，傳信也。遺史以蒐逸：蒐逸者何，傳奇也。傳信者貴真：為子死孝，為臣死忠，摹聖賢心事，如道子寫生，麵奇逼肖。傳奇者貴幻：忽焉怒發，忽焉嬉笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。
“陽羨書生”是魔術家。這是就幻論幻，“遺史”沒有真理的可能性，也不需這種可能性。這比袁於令的立場都後退了一步。
晚清的小說理論家，第一次以明確的語言把小說虛構性與曆史紀實性作對比。嚴複與夏曾佑作於1897年的名文，看來似乎是了解了一些亞裏士多德理論後才寫了出來的：
書之記人事者謂之史，書之記人事而不必果有其事者謂之稗史。
但他們依然沒有把它提到真理性的高度。夏曾佑四年後作《小說原理》作了進一步的發揮：
小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸；史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。
這依然是一種敘述手法的淺層次對比。看來晚清小說理論家實際上還沒達到金聖歎式的理解水平，更不用說袁於令式的理解了。
中國小說一直到晚清沒有能解答這個理論問題，原因是小說的文化地位過低，小說性與曆史性在中國文化思想中不可能形成對抗，也不必要加以對比。“貴實”與“貴幻”的爭論隻是在解決曆史小說寫作的實際問題時出現的，因此，這種爭論很難觸及小說的真理性問題。中國小說不得不在史書範型的巨大壓力下展開其敘述模式。
正因為白話小說有強烈的慕史傾向，它就很自然地采用了下列敘述學的特征：
敘述者模擬史家，因此他是“非人格”的，從來不可能作為一個人物加入敘述之中，以保持其敘述的超然客觀性。他必須對他敘述的內容之“信實”負責，因此他經常從上至下地幹預敘述，證實其實在性。而且，他的敘述語調總是可靠的，他的任務隻是忠實地記述據稱是事實上發生的事，造成的印象是敘述加工已經減少到最低程度。
敘述者追慕史家，因此他一般采用全知敘述角度，盡可能避免專用某個人物的經驗作敘述角度，即使局部性的人物角度敘述段落，也盡量縮短，多作跳動。直接引語方式也有利於加深客觀記錄事實的印象。
敘述者追慕史家，他就對敘述時間的整飭性非常注意，準確指出事件發生的時間，並且注意交代時間鏈上的每個環節。隻有在情節線索交叉而不得已時才使用倒述。為了維持必要的懸疑，他隻能經常使用提前敘述。提前敘述能維持時間的線性，本是史家常用的方法。此外，他常用“從頭說起”的辦法，使敘述安穩地錨定在曆史語境上。白話小說追慕史書，敘述文本中的主要意元鏈必然是動力性的，其結果是敘述因果分明，描寫簡略，速度較快。
文言小說白話小說都有慕史傾向，由此形成的敘述學特征有部分相似，也有很大不同。文言小說在文化等級上地位較高，因此慕史的壓力不如白話小說那麼大。文言小說敘述者評論幹預較少，幹預的方式不那麼明顯，更重要的是，由於文言小說的敘述格局沒有像白話小說那樣完全程式化，其主體性分布的格局變化就比較多。文言小說的敘述者可以以第一人稱出現於作品中，耳聞或目擊部分情節（雖然他依然是個“非介入”敘述者），這在史書中不可能，在白話小說中也不可能，史家和“說話的”都必須是完全超然於敘述之外的。因此，實際上中國白話小說的敘述者對敘述采取的姿態，比起文言小說敘述者來，更像一個曆史家。我們感到文言小說更像曆史寫作，主要是語言上和素材上的原因，而不是敘述學上的原因。