四
五四中國現代小說最終使中國小說從史書壓力下解放出來。在五四作家那裏，反慕史傾向是自覺的。胡適指責金聖歎“用讀曆史的方法讀小說，尋找微言大義”。魯迅的《阿Q正傳》，用諷喻的方法，給慕史傾向一個摧毀性打擊。《阿Q正傳》的敘述者以史家的身份半顯身但非介入地出現於小說中，試圖把小說性納入曆史性的控製。小說首章是仿佛正襟危坐地討論，在中國史傳文類的嚴格範疇中，如何恰當地安置這個無家可歸的鄉村雇工的傳記。結論是無可奈何，隻好采用“小說家言”。
然後，敘述者試圖用史傳程式（也是中國傳統小說程式），來個“從頭說起”——姓氏、籍貫——卻又再次無從下手，因為這套程式不適用於阿Q。當然，傳統小說中關於無姓無籍主人公的小說很多，但點明無姓無籍本身就是尊重史傳傳統。魯迅所作的，是暴露史傳模式對於小說不僅不適用，而且頗為愚蠢。
而且，《阿Q正傳》的敘述者在行文中，不放過任何一個機會，調侃史傳的實證性：
女人們見麵時一定說，鄒七嫂在阿Q那裏買了一條藍綢裙，舊固然是舊的，但隻花了九角錢。還有趙白眼的母親——一說是趙司晨的母親，待考——也買了一件孩子穿的大紅洋紗衫，七成新，隻用三百大錢九二串。
周作人在其回憶中說，《阿Q正傳》中的議論，原是為了嘲弄“曆史癬。”
魯迅的另一篇小說《狂人日記》對中國小說尊史崇史的打擊更為直接，這不僅是由於敘述者兼主人公“狂人”堅持認為中國幾千年文明史是“吃人的曆史”，更由於他讀曆史的特殊讀法：
我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本上都寫著兩個字是“吃人”。
真理性不在曆史之中，而在曆史之外，在曆史的語言無法夠及的地方，在曆史文本的反麵。用這種方法，魯迅否定了中國文化中曆史所擁有的絕對意義權力，從而顛覆了中國文化的基本文類結構。半個世紀之後，法國結構主義馬克思主義者阿爾丟塞才提出了類似的看法：“在寫下的文字反麵才是曆史本身。”
五四小說中的敘述史，一般說來，不像曆史家，卻更像一個自傳性回憶錄作者。敘述的真理價值不在於敘述是否符合事實，或符合於事實應該存在的方式。敘述表意被個人化了，從而個別化了。小說文本的意義不再被文類等級所先定，從而也不再被文化結構所先定。
中國小說的慕史傾向，也是一種順從文化規範的傾向。史書範型即曆史道德規範。美國漢學家白之曾指出五四小說與中國傳統小說的基本差異在於敘述方式：
文學革命之後幾年發表的小說，最驚人的特點倒不是西式句法，也不是憂鬱情調，而是作者化身的出現。說書人姿態消失了。
因此反過來，可以說，順從規範迫使敘述穩定其各種程式，以保證讀者也加入順從規範。因此，規範順從模式也必然是意義的社會共有模式。
這樣的敘述文本，追慕特權文類範型，與文化的意義等級保持一致，從而加強了這個文化結構。特殊的是，白話小說從文化的下方加強文化結構，它們使社會的下層共享這個文化的意義規範，從而保證了集體化的釋義。用這種方式，中國傳統小說的敘述者有效地把本屬亞文化歧異的中國小說置於中國主流文化意識形態的控製之下。
第二節 說教範型
一
中國社會中個人行為的準則，在文化中以一種“語法方式”清晰地規定。小說敘述雖是虛構，被虛構的世界卻也不得不受控於這一套準則。這種“語法式”規範控製了文化中所有的文本，小說絕不例外，隻是白話小說所處的文化地位過於低卑，控製方式可以變得很複雜。
儒家學派早在漢代已確立為社會公認而且至少為上層社會大致遵行的倫理準則，但在12世紀理學興起之前，社會中下階層的個人行為與儒家倫理準則若即若離。宋明理學興起使儒家倫理成為控製社會表意的絕對語法，其應用範圍大規模擴展。或許不是湊巧，理學興起也正是中國（書麵）俗文學興起的年代。宋明理學的最重要社會效應，就是一直持續到20世紀的禮教下移運動，禮教從社會上層下移進入布衣百姓民間，民間出現貞烈褒獎狂熱，而俗文學（小說戲劇）似為禮教下移的重要手段。我們可以從宋元小說的版本中看到行為規範壓力漸漸增強現象。淩濛初常被人視為道學家，但《拍案驚奇》中的若幹小說，後世指為淫穢，他卻照收不誤，《二刻》亡佚部分原因在此；宋明小說中著名的淫文《海陵王》，從宋末至明末不斷重編重印（《今本通俗小說》之二十一；《醒世恒言》之二十三，等等），但自清初之後就一律刪除。這不僅是道德標準的變化，更重要的可能是對文學文本態度的變化。
周敦頤提出“文以載道”的原則時，就似乎已覺得最可能對這命題提出挑戰的“文”是文學。
文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？文辭藝也；道德實也。篤其實而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而改之，是為教。
作為文學原則，這個說法是實用論與目的論之極致，藝術價值隻是道德的妝飾，使其易於接受而已。雖然周敦頤的時代中國俗文學尚在萌芽，他心中的“文”還不包括俗文學，但這個原則，也就成為理學興起後中國文學的基本綱領，對俗文學的比對文人文學壓力更大。
亞文化文本在文類等級階梯的底端，離這個文化的倫理規範“語法”過遠，對亞文化文本的說教壓力，不是減輕了，而是增大了。亞文化文本必須能娛樂大眾，因此有強烈的離開規範的傾向，這使倫理束縛更為必須。明末清初世情小說的興起，流為清代才子佳人小說，以及晚清明初的鴛鴦蝴蝶派小說，這些小說處理兩性關係與家庭生活，題材娛人，但道德說教的分量也就比其他題材的小說（例如神魔小說）更重。
這也解釋了中國俗文學中有些看來很奇怪的現象：婦女寫的俗文學（尤其是19世紀的大量彈詞）中，常常讓其女主人公在考場、在沙場擊敗男性（這是娛樂女性讀者之必要），也讓她們在堅持三從四德上超過男性，好像比男性更迫切地尊崇對壓迫女性的傳統道德。
實際上大部分關心俗文學的中國文人學士，為自己興趣自辯時，總是強調亞文化文本的“教化”功能。元末明初的楊維楨，或許是最早對通俗文學表示關心的主流士大夫之一。他盛讚俗劇，因為他發現俗劇演員推進風化之熱心，使“徒號士大夫者不如己”。
明末清初大量色情小說，其情節總是以越軌的男女主人公受懲罰為終結。這些小說除了必有一個極端推行教化以自衛的序言之外，還有大量的敘述幹預，以證明小說文本的主旨依然是在維持風化。《繡榻野史》作者憨憨子自辯：
客有過我者曰：“先生不幾誨淫乎？”餘曰：“非也，餘為世慮深也。”曰：“雲何？”曰：“餘將止天下之淫，而天下已趨矣，人必不受。餘以誨之者止之，因其勢而利。導焉，人不必不變也。”
這不是太虛偽了嗎？實際上，我們很難批評作者是在作假。關鍵問題，本書在前麵提到過——亞文化文本並沒有自己一套獨立的文化價值和獨立的表意規範，它們無可選擇地跟從社會上據統治地位的價值和道德標準，盡管這些道德標準是為主流文化的延續服務的。淩濛初的《二刻拍案驚奇》後世被禁，但他自己卻屢次要求禁書：
一二輕薄惡少，初學拈筆，便思汙蔑世界，廣摭誣造，非荒誕不足信，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業來生，莫此為甚。而且紙為之貴，無翼飛，不脛走，有識者為世道憂之，以功令厲禁，宜其然也。
明顯他無法提出任何新的道德準則來為自己的著作服務，但他又不得不提出道德準則來為自己的著作辯護，於是產生了這種看來虛偽的指責。
二
中國白話小說中的許多敘述程式，實際上是滿足這種說教壓力而設的，是為適應說教範型而形成的。
敘述者以道德說教者麵目出現，他必須站在被敘述世界之上，對被敘述世界進行裁決。因此他不能隱身，也不能成為介入式敘述者。過於隱身，他的判決沒有來源，會失去權威性；但一旦成為介入式（即成為小說中的一個人物），他的判決就太個人化，失去必要的中立性。作為道德說教者，他必然不斷介入敘述，經常插入判斷性和解釋性評語，不讓文本的釋義有歧出的可能。
敘述者以道德說教者麵目出現，他的語調必須是直截了當，其敘述必須是可靠的，反諷語調導致釋義歧解。他也必須充分利用他的全能全知，盡可能不自限敘述角度，他得充分展示他了解被敘述世界的一切事情，以使他的道德判斷具有足夠的權威。
敘述者以道德說教者麵目出現，他就傾向於盡可能清晰地維持敘述的時間／因果鏈，使善惡衝突充分發展，善有所得，惡有所報。結局本身就是對敘述世界的道德裁判，沒有裁判就不成為結局。為此，說教式敘述者情願選擇預述而不是倒述，因為預述造成的懸疑是報應究竟如何來到，而不是報應會不會來到，整個敘述就落在結局的道德影子中。
在王傳曉彙編的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中，有一個很有趣的文件《各村議規》：
蓋聞百事以奸為最醜，萬惡以淫為最先，吾寧串客一項，專演男女奸淫，醜態萬狀；既無情節可觀，又無果報可據，不想無知之輩，借此為觀……現奉道府懸三憲會銜各處申禁。
這是中國文化的基層對性關係題材俗文學的自然反應：隻要最後有“果報可據”就可以容忍某些題材，而果報需要有“情節可觀”。這是俗文學的安全閥。
在中國白話小說的敘述格局中，值得注意的是題材越是危險，情節開場之前，就一定有預述，強調結局時必有果報。這與西方的敘述程式在結尾才總結道德教訓正好相反。中國文化中的道德判斷先定，判斷與具體情境關係不大，通融餘地很小，故事隻是這先決判斷的例證。
因此，我們在中國白話小說中看到有兩種開場法：慕史模式的“從源頭說起”開場法，以保持情節鏈的完整性，說教模式則“從結尾說起”開場法，以保證整個敘述在道德判斷的控製下展開。兩種開端可以在同一文本中出現，一先一後，並行不悖，對中國白話小說的敘述模式進行雙重控製，實際上，中國白話小說的大部分敘述學特征，都同時服務於慕史與說教兩種模式。
這種“說教開場”，與敘述者的判斷性評論一樣，必然是陳腐的“真理”，白話小說沒有獨立進行道德判斷的可能。《醉翁談錄》開卷是一個可供寫小說者或說書人借用的“小說引子”注明演史講經並可通用：
自古以來，分人數等：賢者清而秀，愚者濁而蒙。秀者通三綱而識五常，蒙者造五逆而犯十惡。好惡皆由情性，賢愚遂別尊卑。好人者如禾如稻，惡人者如蒿如草；使耕者之憎嫌，致六親三煩惱。如此等人，豈足共話？
此“標準引子”，論辯之粗糙尚是餘事，農家事作比，語言淺白，顯然是專為俗文學所用。而任何白話小說都可抄用，顯示這種倫理原則不因具體故事而變通。
文言小說當然也受製於這種說教模式的壓力，但文言小說中的道德自辯少得多，證明它所受的壓力也小得多。這裏一個相當重要的因素是語言。戲劇如《西廂記》，小說如《聊齋誌異》，其中的性描寫由於文言之優雅而被遮蔽了，不像白話小說那麼直白。
道德自辯，是偽善作假還是真心勸誡暫且不論，它在亞文化文本中必然出現，是因為亞文化文本不得不服務於兩個互相矛盾的目的：它們必須與主流文化規範相一致，以免被逐出這文化之外，但同時它們又必須以有趣的故事以娛墨大眾。這個二難之境迫使敘述者采取強幹預的姿態，杜絕可能的釋義偏差。
三
到晚清時期，說教模式在中國白話小說中更加強了。幾乎所有的晚清小說家都自命為道德家。吳趼人一再宣稱他“急圖恢複我國有之道德”。在他的《二十年目睹之怪現狀》中有幾篇惡人得報應的故事過於荒謬，幾乎使人懷疑敘述不可靠，隱含反諷義。但一查吳趼人的《我佛山人筆記》，這些故事全記在那裏，隻是在《二十年目睹之怪現狀》中用白話重述了一遍。吳趼人自己說是他親眼所見的實事，隻不過有關人已受命運懲罰，所以不妨心存忠厚，改掉名字。
在典型的譴責小說中，首要的問題是道德問題。李伯元的《官場現形記》前有其密友歐陽钜源的序：
孝、悌、忠、信之舊，敗於官之身；禮、義、廉、恥之遺，壞於官之手……南亭亭長因喟歎曰：“我之於官，既無統屬，亦鮮關係，唯有以含蓄醞釀存其忠厚，以酣暢淋漓闡其微，則庶幾近矣。”
正如我們在晚明所見到的，性關係題材的小說更急於說教自辯，它們沒有任何向既存規範挑戰的意圖。開鴛鴦蝴蝶派風氣之先的《海上花列傳》，其道德自辯方式就同《繡榻野史》等晚明小說如出一轍：
隻因海上自通商以來，南部煙花，日新月盛。凡冶遊子弟，傾覆流離於狎邪者，不知凡幾。雖有父兄，禁之不可；雖有師友，諫之不從。此豈其冥頑不靈哉？獨不得一過來人為之現身說法耳。方其目挑心許，百樣綢繆，當局者津津乎若有味焉；一經描摹出來，便覺令人欲嘔，其有不爽然若失，廢然自返者乎？
實際上晚清所有的消閑小說雜誌無不標榜誌在勸懲，與各種世情關係，目的在於針砭世俗。甚至被文學史家認為是晚清小說中最墮落的黑幕小說，專寫流氓妓女拆白黨奇聞，卻也是在道德自辯上最花力氣的。“必先具有憫世之心，懲惡之念”，才能“俾幕中人知所懼，而幕外人知所防”。
另一部分晚清小說，則以政治宣傳這種特殊說教代替了一般的道德說教。政治小說如梁啟超的《新中國未來記》，序言中就明說寫作目的是，“茲編之作，專欲發表區區政見，以就正於愛國達識之君子，偏中寓言，頗費覃思，不敢草草。”譴責小說如李伯元《官場現形記》說寫書目的是“編幾本教科書”教導官員們，使他們經過熏陶後，“再放他們出去做官，自然都是好官。二十年後，天下還愁不太平嗎？”吳趼人《上海遊驂錄》下半部連篇累牘討論各種社會問題，幾乎不成為小說。
還有一部分時事小說，如佚名《苦社會》、中國涼人血《拒約奇譚》、碧荷館主人《黃金世界》，都是由1905年美國反華工禁約運動就題作文，而小說刊物如《廣東戒煙新小說》（1907年創刊，李哲編輯，用粵語），雖內容不全是戒煙，但題材與目的之切實也就很清楚了。這類小說，可以說比較切近現實，但依然是在載道。
正是因為這個原因，晚清白話小說的敘述學特征，與先前的白話小說基本上一脈相承，變化不大，敘述者還是以說教者姿態出現君臨於被敘述世界之上，對情節人物進行道德裁判。
白話小說想逃離慕史或說教模式，隻有強調其難得明白宣布的另一目的，即娛樂大眾。但強調娛樂，結果必然是強調中國白話小說的亞文化性。最早不諱言白話小說目的在“戲”的，可能是晚明的謝肇淛。《五雜俎》中說，“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實各半，方是遊戲三昧之筆。”在他之後，葉晝作為一個更出色的批評家，在對《水滸傳》的評論中提出小說的“戲”或“趣”的原則：
有一村學究道：李逵太凶狠，不該殺羅真人；羅真人亦無道氣，不該磨難李逵。此言真如放屁。不知《水滸傳》文學當以此回為第一。試看種種摩寫處，哪一事不趣？哪一言不趣？天下文章當以趣為第二。既是趣了，何必實有是事並實有是人！若一一推究如何如何，豈不令人笑殺。
中國文化的文本結構中，真理價值是與文類區分緊密相連的，不同文類由於它們在文類等級中所占的位置而確定其真理價值。這種提倡“戲”的方式，隻是對小說真理價值問題的一種逃避——承認白話小說並無真理價值。
而且，葉晝等人強調白話小說的亞文化性，拒絕追慕文化上高級文類，這在中國傳統文化結構中行不通的。因為中國文化對文類金字塔底層的文本施加了過大的壓力。隻要白話小說尚被認為是一種低級文類，其實踐者（作者與讀者）就不可能不需要既成價值體係的支持，心安理得地進行“純亞文化性”的娛樂。無怪於這“戲趣”論辯在有清三百年中沒有贏得多少響應。
但是，在晚清政治小說與譴責小說劑量過大難以消化的教誨之後，“戲趣”又成為小說的主旨，尤其在鴛鴦蝴蝶派的主張中，遊戲目的被推到極端。鴛蝴派小說刊物毫不隱諱地誇示“趣味”、“消閑”。其刊名書名大都直指這一點。
這一派最成功的刊物《禮拜六》，發刊詞就揭示了原則：
或又曰：“禮拜六下午之樂事多矣，人豈不欲往戲園顧曲，往酒樓覓醉，往平康買笑，而寧寂寞寡歡，踽踽然來購汝之小說耶？”餘曰：“不然！買笑耗金錢，覓醉礙衛生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。”