這是白話小說最坦白的“亞文化宣言”，自甘與娼家酒樓並列，認為自己優越之處隻在於省儉與安全，以“戲”幻想代“戲”實踐。
而後，《禮拜六》雜誌上自我推銷的一條廣告“寧可不要小老嬤，不可不讀禮拜六”，被五四新作家抓住，作為舊體小說墮落的證據。放棄教化責任後的亞文化文本，失去了意識形態保護殼，也丟失了任何文化價值之可能。實際上，“戲趣”原則已成為傳統小說餘孽在五四小說前保住市場的策則，即放棄追慕主流文類，守住亞文化陣地。
五四小說反抗傳統小說的最早呼聲，是反對道德軟化模式。陳獨秀在1917年的“文學革命論”就說：“文學非為載道而設。”劉半農在同年的“我之文學改良觀”中說：“道是道，文是文，二者萬難並作一談。”
道文分離觀受到五四作家的熱烈擁護。鬱達夫認為：“小說在藝術上的價值，可以以真和美兩條件來決定……至於社會的價值，及倫理的價值，作者在創作的時候，盡可以不管。”
文道分離使小說有可能離開傳統模式。五四小說與鴛鴦蝴蝶派小說脫離教化模式的方式不同，鴛鴦蝴蝶派放棄價值之追求，而五四小說是朝一個新的方向追求價值。當然，“真與美”是五四作家心中的幻象，五四小說還得尋找自己特有文化範型。
第三節 自我表現範型
一
自我表現，“詩言誌”，在中國文學理論與實踐中始終是一個重要的因素。問題是，它隻保留給高級文類，文人文學文類，例如詩歌、散文等，甚至文人的敘述文類，如傳奇劇，文言小說，都不夠資格分享這種表述方式。晚明公安派詩人，清初性靈派詩人，主張在詩中表現自我，盡管他們之中有些成員（例如袁氏兄弟）對白話文學表現出興趣，卻從來沒有認為他們的詩學原則可以應用到白話文學上。
中國白話小說理論辯護，從來沒有脫離過公眾式亞文化性。在中國白話小說的整套程式中，自我表現幾乎不可能，隻有在18世紀某些傑作中，才有部分的實現。陳平原論及傳統小說中的“詩騷”傳統時指出，除了“結構上引大量詩訶入小說”外，“詩騷”影響“主要體現在作家的主觀情緒，於敘事中著重言誌抒情”。本書上篇已分析過，傳統白話小說的意元主導類型，大都是“動力型”的，其敘述速度過快，不適合“言誌抒情”。陳平原舉的例“摛詞布景，有翻空造微之趣”，指的是唐人小說的技巧。晚清小說，“史傳”模式占優勢。隻有五四小說，才把自我表現變成小說寫作的主導範型。
大部分文學史家都認為五四小說的主流是現實主義，個人的自我表現主要見諸於五四詩歌。下文將試圖證明，對自我表現範例的追慕使五四小說成為中國小說史上獨特的新階段。
自然，在五四小說中，有現實主義的因素。但至少在五四這個階段中，其重要性遠不如自我表現的因素。五四作家中大多數人對自我表現有濃厚興趣，如何反映現實的問題較晚才提出。比較成熟的現實主義要到五四之後，即20世紀30年代才出現。鬱達夫對五四小說的主導方針有個總結：
從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。
盧隱回憶說她初開始寫作時，“對於題材，我簡直想不出，最後決定還是寫我自己的生活吧。”
如果我們說這些聲明都是以個人表現為特色的那些作家，尤其是創造社那一派說的，那麼可以看另外一些人的想法。五四的主要思想先驅陳獨秀，至少在五四早期，他認為個人主義是新世紀的思想主潮：
個人生存的時候，當努力造成幸福，享受幸福，並且留在社會上，後來的個人也能享受，遞相授受，以至無窮。
魯迅作為五四作家中社會責任感最強的人，也再三申張自我表現的原則。早在1907年，他就指出文字與“個人暨邦國之存……無所係屬。”在晚清年代如此聲言真是絕響。他堅持認為表現的應是真切的自身：
我們能夠大叫，是黃鶯便黃鶯般叫，是鴟鴞便鴟鴞般叫。我們不必學那才從私窩子裏跨出腳，便說“中國道德第一”的人的聲音。
他的第一本小說集《呐喊》也自稱來自自己“苦於不能忘卻”的回憶。
甚至，在普羅文學的高潮期，在他臨逝世不久前，他還告誡其弟子；“隻要表現他所經驗的就好，”不必“有意為之。……假如有意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。”
其他善於感情自斂，不喜歡自我外露的作家，如冰心，也聲稱，“能表現自己的文字，就是‘真’的文字。”
“所有的文字均為自傳”這口號，經聖佩甫、勃蘭兌斯、法朗士等一再重複，在五四作家中得到廣泛而熱烈的響應。而且，可以說，這一時期的小說作品，不管是哪個流派哪個社團的，都帶有自傳性，前與晚清相比，後與30年代文學相比，五四文學的自我表現傾向相當明顯。
由此，中國小說的基本言述範型，由公共式轉向個人式，自我經驗成為注意的中心。
二
可能是一種象征，也可能是自我表現的一個重要部分，性與性關係成為五四小說最集中的題材。據沈雁冰統計，百分之九十八的作品寫的是男女關係，他得出如下結論：
大多數創作家對於農村和城市勞動者的生活很疏遠，對於全般的社會現象不注意，他們最感興味的還是戀愛。
他是用遺憾的口吻來寫的，但反映了當時的確實情況。鬱達夫是五四時代性題材無挑戰的最佳作者，他的作品幾乎觸及性“變態”的每一個方麵，每一種可能：《沉淪》中的窺淫癖，《茫茫夜》和《落日》中的同性戀，《過去》的物戀癖與性受虐癖，《遲桂花》中的坦白懺悔衝動等等。
其他作者也不甘居人後。林如稷《將過去》中的強迫性嫖妓衝動與鬱達夫《寒夜》和《街燈》相埒，葉聖陶《被忘卻的》中的女同性戀，兄妹畸戀見於葉靈鳳的《姐嫁之夜》，嫂弟之戀見於郭沫若的《殘春》和《葉羅提之墓》。
滕固的《壁畫》或許是被虐狂最浪漫的圖景。一個中國留日學生愛上一日本婦人，他性格過於內向，不敢有所表示，最後吐血而死，死前用自己的血在牆上畫出一幅壁畫：一婦人在一死者身上舞蹈。
誠然兩性關係主題，在中國傳統白話小說中一直存在——從17世紀的世情小說，包括部分淫猥小說，到18、19世紀的狹邪小說，到20世紀的鴛鴦蝴蝶派小說。狹邪小說與鴛鴦蝴蝶派小說有個共同特點，即在性趣味之外，著力於渲染男女雙方的崇高與純潔的感情，其結果是雙方都苦於纏綿無望而又無法現諸於行動的戀愛，其中性或性欲的直接描寫完全不可能出現。戀愛的雙方沒完沒了地交換情書情詩，涕淚漣漣。在五四作家眼中，這種小說是以營利為目的，以保持傳統禮教為宗旨，其原則是儒家的“發乎情出乎儀禮”。實為說教範型的變體。
而五四的性問題小說，則成為文學擺脫教化讓自我馳騁的場地。
這種自我伸張也導致了自我意識的不安。五四性問題的小說有一種罪孽感，此類小說中的敘述者或人物一般都是社會上層子弟，在對社會規範的尊重中長大，現在卻發現這些規範與個人表現的衝動不相合。這些青年知識分子背井離鄉，進入新式教育環境，其傳統道德感鬆弛了。可是他們作為知識分子一員其道德責任感加重了其良心自責。鬱達夫的《蔦蘿行》可作一例，其敘述者主人公把他所不愛的妻子送走，其結果是陷入更深的良心自責。
因此，五四小說中性愛要跨越的主要是個人心理障礙，而在才子佳人小說中，在鴛鴦蝴蝶派小說中，愛情成正果的主要障礙是社會關係（家庭背景差異，父母不應允，主人公尚未登科及第）。這就是為什麼五四性愛主題小說有一種悲劇氣氛，從未看見性的歡愉能旗開得勝一帆風順。可以說，個人表現的伸張在這裏遇見了最根本的文化障礙。
五四小說中彌漫著的悲劇氣氛，在曆代文人文學中經常可見到，但在亞文化文類——白話小說，俗劇——中極少出現。
鬱達夫的《沉淪》的主人公可以算是這種心理衝突的典型受難者。每次手淫之後，他想到的是儒家教誨“身體發膚不敢毀傷”，自我譴責使他的精神憂鬱症越發嚴重，最後精神崩潰。沈雁冰在評論這種心理衝突時，從鬱達夫的另一篇小說《茫茫夜》中揀出一句話：“‘向善的焦躁與貪惡的苦悶’我想很可以作為《沉淪》的‘讚詞’。”他認為“凡是現代青年，誰也該覺得”這二者的衝突。
規範的迷失，新舊的衝突，造成的多半是失去文化依持的自我無所適從的苦悶。憂鬱不僅見於性題材小說，實為五四小說整體的主調。
馮至曾在一篇文章中回憶當初“沉鍾社”的文學青年讀魯迅作品的感受：
魯迅的小說，盡管舉世公認《阿Q正傳》《祝福》等是最傑出、最深刻的作品，但我們常常談論的卻是《在酒樓上》的呂緯甫，《孤獨者》的魏連殳，以及《傷逝》的涓生，對他們寄予無限的同情。
這可以由魯迅本人的自認得到印證：
多傷感情調，乃知識分子之常，我亦大有此病，或此生終不能改。
五四作家都這樣不諱言憂鬱。鬱達夫《沉淪》的第一句就是“他近來覺得孤冷得可憐”，而其《茫茫夜》（主人公名質夫，明顯是作者自指），發現四周每件事都浸透了悲哀。“……覺得將亡未亡的中國，將滅未滅的人類，茫茫的長夜，耿耿的秋星，都是傷心的種子。”在一篇散文《北國的微音》中，他對這種自我毀滅性的憂鬱提出了一種幾乎是存在主義的解釋：“淒切的孤單是我們人類從生到死味覺到的唯一的一道實味。”
幾乎所有的五四作家都身感這種憂鬱，隻是不同性情不同思想傾向的作家提出不同的解釋。成仿吾作為浪漫主義的主要辯護者，在散文《江南的春訊》中回應鬱達夫的感慨：
你說人類的一切行動都是由這“孤單”的感覺催發出來的，我以為不如說都是為的反抗這種“孤單”的感覺。
反抗與否，他們兩人都感到了反文化定義中必有的悲劇感，因為這個社會階層從傳統文化結構中遊離了出來，與社會規範形成對抗。而作家被孤獨地拋在世界上，沒有確立的規範保護，也不再依靠社會的認同。
三
因此，自我表現範型終於使中國小說有可能從亞文化的規範認同式模式中解脫出來。在五四小說中，敘述者不再扮演曆史家或道德家角色，而成為類似回憶錄作者或自傳作者由於這個原因，下列敘述學特征的變化就是不可避免的了：
首先，他不再是程式化的半隱身敘述者，他不再君臨於敘述世界之上，而是充分地人物化，使他可以表現一個有血有肉的自我，或者則充分地隱身，使小說中的人物有可能表現自身。由於傳統的敘述框架已經拆除，敘述者對人物和事件的評論失去了權威性，評論就減少到最低程度，而敘述者不再與隱指作者靠攏，敘述常呈不可靠甚至反諷型。
而且，轉述語的多樣化，有效地使用人物視角，不多見但非程式的分層，都使傳統僵化程式解體，從而使主體更自由地在文本中分布，人物主體強度大為增強，使中國小說的主體下移過程發展到新階段。
在傳統小說中始終保持著的時間線性，在五四小說中被代之以高度省略的，剖麵式的，慢速的敘述。動力性意元被靜力性意元所取代，其結果，敘述的時間一因果鏈常被打碎從而造成敘述變異之可能，從而為表現思想活動和情緒打開大門。而描述個人情緒，個人看法，使靜力性意元上升為主導，從而使五四小說的敘述方式變成重要的“形式化的內容”。
所有這些新的敘述學特征都使五四小說成為與中國傳統小說本質上不相同的一種敘述方式。這種變化可以說是追摹自我表現範型的需要，但它使中國小說文人化，並且把它變成對整個中國文化結構的一種挑戰。
因為，當敘述者退出敘述的控製地位，沿著離心方向朝孤立的人格方向走去，當主導的敘述者主體讓位給人物主體的自由運動，小說在中國文化文本等級中的地位就變化了，從公共的亞文化地位移出了。而且，由於這種運動實際上不被中國文化結構所允準，中國小說就成了五四運動反文化潮流的主要組成部分。
四
五四時期在中國出現的反文化有好幾個特點。首先，這種反文化的實踐者（作者主要是讀者）都是上層知識分子，是當時具有比較高學養的一批人，它首先在留學生中發端，然後漫延到京滬及其他城市的學生群中。它是一種文人文學，既不合傳統，也脫離群眾。使沈雁冰當時驚詫的情況其實完全正常：
不知道為什麼西洋文學上的頹廢主義，一到中國，就故中國名士派的餘孽認了同宗，中國的名士思想——本來世世相傳，潛伏在一般人的意識裏的——於是就穿上了外來主義的洋裝，在先天的洋迷的現代中國青年思想界活動起來了。
時代變了，語言變了，“中國青年思想界”卻依然是知識上層。所以，它是中國傳統的知識精英的現代重組。
但是，這批知識分子現在團聚在一種嶄新的社會機構周圍——大學。大學既在國家權力體製之內，又具有很大的獨立性。教授並不是舊式士大夫或晚清政治家——文人，他的思想活動不直接服從國家權力或政治活動需要；學生不是試子，他們至少在畢業前可以不必與社會既成勢力苟合。因此大學以自由思想為風尚，教師學生以學術獨立為標榜，個人主義或個人表現的文學，反而成為這樣的集團之凝合劑。在中國這樣傳統政治和社會力量強大的國家內，大學學院就成了一種特殊的反文化集合點。
五四文學，是依附學院而生成的，其批評家，其讀者，往往都是大學教師與學生（作家因職業特殊，可能在學院之外，但五四期在學院內還是居多）。
在現代中國，或某些第三世界國家中，一部分現代知識分子從國家權力結構中退出，退入學院，使學院成為對主流意識形態的批判力量基地，在某些時候也成為抵製商業化浪潮的基地。
因此，葛蘭西當年研究西方社會時所指出的社會分裂成政治社會與公民社會，而統治階級對政治社會實行命令式控製，但對公民社會實行“霸權控製”。這個觀點應適當修正，至少在現代中國，這“霸權”呈分裂狀，一部分知識分子不再是“社會控製集團的代表”，而因為其個人主義立場而成為主流文化的批判者。我想稱之為學院——反文化派。
使局麵變得複雜的是，學院——反文化派形成之時，往往是主流意識形態處於危機中的曆史時期，因此這個在某種條件下（例如民國初年政權控製鬆弛，軍閥政府急於搶權保權，無暇顧及文化），會迅速形成知識界主流，控製了相當大部分文化詮釋的權力，尤其是文學藝術的詮釋權，而這種詮釋權又決定了文藝的價值判斷與意義構築方式。甚至形成“文藝本身就是反文化”的局麵。
學院的意義控製權之所以重要，還由於它直接產生文學史的寫作權。因此，國家政權控製的主流文化如果無法贏得學院，它們就喪失了文化史地位。五四時期開始出現的中國式學院反文化派之所以迅速成為改造現代中國的主要文化力量，原因就在此。
這種局麵的出現，使作家很容易感到他是社會正義的代表，曆史潮流的指引者，甚至“青年導師”。魯迅，至少五四時期的魯迅，常看到這個危險，因為這樣做很容易使文學離開個人表現範型：
好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西，如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。
應當說，五四文學，至少在前期與中期，堅持了個人表現範型。自五四中期以後，中國現代小說發生的變化，將在結論中敘述。
普實克曾詳細分析了中國文學中的“主觀因素”，他認為這些因素原先存在於詩詞散文等文人文類之中，到18世紀即進入《紅樓夢》等中國白話小說傑作中。但是，即使在《紅樓夢》和《儒林外史》中，個人表現的餘地還是相當狹窄的。固然，小說一向寫的是奇人異事，所以夏誌清認為宋明短篇小說中的人物即以縱欲、癡戀等行為反抗社會秩序。如果這一說成立，那麼《水滸傳》即是個人英雄之傳，唐傳奇是奇人奇事之記，更不用說《紅樓夢》和《儒林外史》中各式人物的自我伸張與社會規範之抵觸了。
本書討論的，不是人物形象，而是表現方式。上麵的討論已經說明了，用程式化的敘述方式來寫奇人異事，最後經常是從敘述的程式歸向道德判斷的程式，至少敘述的程式會阻礙反程式的閱讀，抵製歧出釋義的可能性。
而五四小說的“個人表現”範型，使它與主流社會規範的對抗，不再局限於內容（例如性愛主題上的“變異”），而且，其形式鼓勵歧解，哪怕內容並沒有明顯的挑戰性（例如寫的是阿Q這樣再普通不過的村痞），讀者實際上被迫讀出各人不同的釋義，因為作品的敘述方式拒絕提供一個與社會規範相呼應的解釋。這樣，敘述方式的個人表現，鼓勵閱讀的歧解，最後形成了五四小說對中國社會的反文化式批判。